楊克 [①] 是實力派詩人，也是有行動力有遠見的詩歌史家。他既寫下了屬己的詩歌個人史，也借用年鑒學派的辦法記錄了90年代以來的詩歌總體史。借用《漢書·藝文志》“左史記言，右史記事” [②] 之說：楊克有立言之志，30年代來，他筆耕不斷、水準不降；于當代詩歌流變而言，他有記事之功，1998—2014年，楊克主編每年度的《中國新詩年鑒》，親歷“南寧詩會”（1980年）、“第三代詩歌”發起、“盤峰論劍”等，創辦民刊，主編雜志，扶持文學新人，等等，皆可歸之于記事之功。對于“記事之功”，研究者大可以按思潮史及年鑒學派之法，深入研究，此文存而不論。其“立言之事”，乃屬詩歌本事，“記事之功”固然可以大書特書，但對于一個詩人來講，其立身之本，終歸還是詩歌。當代詩歌的流變，其長處與短處同在，詩人的行動太多，“詩”及詩學太少，詩人容易出頭，但詩歌難以出頭，以至于詩歌史的編寫，不得不囿于詩歌社團史、流派史、民刊史、口號史的敘述，詩歌本身的詩學價值，并沒有得到充分的體現。由此，論其言比論其事，更為迫切。

研究者通常會強調楊克“第三代”實力派詩人和“民間立場”的身份及符號意義。廟堂與民間立場的分野，固然是很不錯的研究切入點，但其立足點過于意識形態化，過多地糾纏于此，難免受權力邏輯的纏繞。楊克的詩，對世俗生活入詩之道，有獨到的感受力。世俗生活入詩，實際上是現代經驗入詩的變體。 自黃遵憲倡“詩界革命”始至今，現代經驗入詩，一直是詩歌創作及其研究中懸而未決之問題。

楊克不挑題材，他常寫世俗生活，不掩飾寫好詩的自傲，不諱言寫壞詩的可能性——楊克坦陳自己寫過一些不好的詩 [③] 。對著手機寫手機，對著花城寫花城，這種實打實的寫，很容易寫壞，很容易流于平庸。人人可見之物，不借助怨怒，不煸情，要獨樹一幟，非常難，楊克在某種程度上做到了。很多詩人要繞開這個實，才能寫出他們的詩，他們不太具備處理實的寫作才能。有些詩人，明明在都市里生活了幾十年，但寫來寫去，他們總會繞開這個給他們帶來世俗好處及精神去處的“城”，一定要反復吟唱那個童年撒野的原鄉。荒謬的是，在現實生活中，他們中的許多人，實際上又把他們的“城”建在了他們的原鄉，他們對原鄉的改造，是按城市的趣味和標準來進行的，他們并沒有恢復原鄉的原貌（在鄉村新建的房子，至少原鄉的茅廁是無法恢復的，但原鄉的茅廁恰好是鄉土最重要的象征之一，試問，沒有茅廁何來糞土，沒有糞土何來鄉土），他們死也不愿意承認，這種改造后面，存在切切實實的現代趣味。沈從文的趣味，也值得研究。評論者總是被沈從文的“鄉土性”所迷惑，但他最具理想的作品，是以“城”命名的（《邊城》），沈從文是要在走向現代的社會里經營一見鐘情的中國式神話，他的世界，遠遠不止鄉土性，因為有愛與情的神話在，他的“城”得以建立在“鄉”之上，以單純的城鄉對立思維去理解沈從文，恐怕還是過于簡單，沈從文的現代趣味，隱藏得非常深。原鄉不是不可以寫，原鄉當然蘊含著現代社會的鄉愁，但若一定在要原鄉面前設置審判城市的公審大會，其寫作動機及內在邏輯就是有問題的。城市的罪惡，很大程度上是與權力（政治權力及資本權力等）捆綁之后而生的罪惡，但因為原鄉的經濟貧困是顯性的，城市的經濟貧困是隱性且具備負債能力的，所以，看起來，似乎“城市”的罪惡更大。失“神”的現代社會，不是原罪而是“貧窮”在折磨世人的良心，“貧窮”是現代社會永恒的良心話題。但借助蘇格拉底式的理性來判斷，城鄉之間，并非罪犯與受害者之間的關系，原鄉的破敗，原因遠遠大過“城市”的內涵。城鄉對立思維下的寫作，既寫不好城市，也寫不好原鄉，更不要指望這些寫作能寫好“人”的世界了。這樣的寫作，其內在的功利性選擇，多多少少有迎世之疑。楊克實打實的寫法，在很大程度上避免了美化鄉土、控訴城市的寫作趣味。務虛之詩歌，往往被道德激情所控，眼界有限。表現實實在在的本土現代經驗，這正是楊克詩的重要貢獻。

楊克的詩世界，實誠，坦然，處驚不亂，有一種見過大世面的氣度，有一種歷經治亂后的平靜之氣。這樣的詩，放在亂世里看，有一點點溫暖，放在盛世里讀，有不愿意讓人說透的悲涼。不極端，適度，通達。以世俗生活入詩，很容易讓人產生錯覺，人們會誤以為楊克的詩缺乏勁道、不激不隨、不怒不怨，仿佛與當代常見之抒情及怨怒詩道有所隔。初讀楊克的詩，尤其是楊克90年代以來所寫的詩，筆者也有此錯覺，但細讀之，方覺其溫和與儒雅之力道。溫和與儒雅之道，其實是非常重要的救贖之力，本該在歷史大勢中承擔力挽狂瀾之大任，但自清末民初以來，這種力量一直沒能遇上最佳的歷史時機。也可以說，溫和與儒雅之道，確實是“沒有力量”的，尤其是在面對革命的時候，它更是“沒有力量”。革命的秘密在于，它首先要通過“破壞”而不是“建設”來建構合法性，溫和與儒雅之道則不然。革命是狂飆突進式的，溫和之道則是循序漸進的，前者當然看上去更有力量。革命與后革命時代，都沒有給溫和與儒雅之道留下多么大的空間與可能性。正如楊克在《天河城廣場》（1998年11月26日） [④] 所寫的，“在我的記憶里，‘廣場’/從來是政治集會的地方/露天的開闊地，萬眾狂歡/臃腫的集體，滿眼標語和旗幟，口號著火/上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇/夾在其中的一個人，是盲目的/就像一片葉子，在大風里/跟著整座森林喧嘩，激動乃至顫抖”，革命及政治狂歡過后，廣場釋放激情的功能未變，只不過，革命及政治的狂歡，變為物質及日常生活的狂歡，日常生活的激情消解了革命的神圣意志，但吊詭的是，日常生活自帶洞察革命及政治狂歡之荒誕性的能力，日常生活未必都是庸常無能的，日常生活的智慧在于它往往自帶常識——由“吃飯哲學”（李澤厚）那里來的常識，正是這種常識，使得革命與政治狂歡難以超長時間持續，后革命時代必然以日常生活為王，“在二樓的天貿南方商場/一位女友送過我一件有金屬扣子的青年裝/毛料。挺括。比西裝更高貴/假期脖子再加上一條圍巾/就成了五四時候的革命青年/這是今天的廣場/與過去和遙遠北方的唯一聯系”。革命及政治狂歡之后，那些隱藏在歷史大勢后面的個體差異及自利心，再也沒有藏身之所，這些自利心與個體趣味匯合在一起，形成另外的歷史潮流。廣州就是一個巨大的隱喻，它曾經是革命與政治狂歡的象征與隱喻，也是后革命時代的絕佳注腳。兩個關鍵詞，把歷史的內在斷裂與流變串起來：廣場與圍巾。時勢變化很快，但廣場與圍巾一直都在，圍巾象征著時代的暗號、接頭語，人們憑借圍巾進行自我歸類。革命年代，可憑“圍巾”等標識來劃分新與舊。后革命年代，可憑“圍巾”等標識來辨別欲望的深淺。廣場能催生革命及政治狂歡，廣場能激發消費及跳廣場舞的狂歡，那么，在兩種狂歡之間，有沒有不那么狂歡的日常生活呢？圍巾這一意象，留下一定的想象空間。即使革命過去了，后革命時代的日常生活，仍留存著革命的印跡，透過“圍巾”，你隱隱可以察覺到激情的改朝換代。可知的是，無論是在革命時代的廣場，還是后革命時代的廣場，溫和與儒雅都是“沒有力量”的。

所謂“沒有力量”，無非是指它無力更改歷史大勢。但這種“沒有力量”的力量，可能正好是被歷史所忽略但又能為革命帶來反思的力量，從更大的歷史看，這種力量，才是時代的定海神針。與此同理，“詩界革命”之后的白話詩歌史，也經歷與革命同步的歷史，這樣的詩歌史，充滿了斗爭與狂歡的樂趣，詩學理想，擋不住歷史的大勢碾壓，現代詩歌史上也不乏溫和與儒雅之道，但他們的美學價值，往往得力于時間的加冕。時至今日，詩歌的主流趣味，仍然沒有擺脫中國式“現代”施加給白話詩的命運，求極端，殺伐氣重，這些，都是當代詩歌的毛病，它們與陳獨秀、郭沫若、蔣光慈這一脈的源頭有關。溫和與儒雅之道，無論從哪個方面看，都是稀缺且重要的。近現代史上，不缺革命家，但缺像郭嵩燾式的溫和而清醒的力量。詩歌史上，不乏吶喊者，不乏革命者，但乏不那么激進的溫和者。

如何養成溫和與儒雅之道，到目前為止——尤其是1992年以來，楊克的主要辦法就是對世俗生活進行實打實的書寫。“我不否認我某首詩的靈感也許是來自書本的啟迪，但漢語詩歌的資源，最根本的還是中國當下的、日常的、具體的生活。生存之外無詩！盡管我們早已習慣聽到一些詩人和批評家宣稱，某個當代中國‘先鋒詩人’的語言之源來自于荷爾德林，來自于博爾赫斯，或來自于西方的某某。但我依然堅信真正的藝術必須具有原創性”，“因此我不諱言我寫作的第一推動力來自日常的感受，來自對生存楔入的體驗，來自動態中的一個接一個的鮮活場景” [⑤] 。在楊克這里，萬物尤其是世俗生活皆可入詩，走到哪寫到哪，看到什么寫什么，住在哪里寫哪里……這并不是每一個詩人都敢于去寫而且能寫得好的。電話這種“俗物”，亦能入詩，這一題材，很難處理，但楊克仍然能寫出人與人之間難以言狀的親與疏，“電話是交流的怪物，是一道/可以隨手打開的對話之門/任意閹割空間，消解語言的隱喻/迅速把人帶進精心布置的虛假場景” [⑥] （《電話》）。這首詩當然不能算是楊克最出色的詩，題材難寫，但詩人仍然寫出了一些微妙的荒誕性，電話線消解了語言的隱喻——尤其是存活于書面語言的隱喻。從《信札》至《電話》，技術馴化人類的方式發生了變化。不需要隱喻的生活，就相當于不需要沉思的生活，不需要沉思的生活，是退化的生活。在技術的馴養下，“人”可能最終難以避開向“淺”中活的命運，但這“淺”后面的復雜性，恰恰又是值得書寫的，且更難以捕捉。被“現代”簡化的生活，給語言及想象力提出了更大的挑戰。高頻度使用的字詞越來越少，經驗和欲望卻越來越多，文學必須使出更多的勁，使出更多的智慧與想象，用更精準的語言，才有可能記錄并洞察這不斷被模式化專業化的現代生活。《信札》(1995/7/24)與《電話》(1996/4/15)相當于楊克寫作變化的象征符號。1992年以后，楊克大致開始尋求并構建獨異屬己的詩歌趣味，但萬物可入詩的能力，前后都有。用修辭手法來講，就是由空中的視野回到了地上的視野。雖然空中的視野不可謂不大，但地上的視野也不可謂不廣，他在空中看紅河（組詩《走向花山》等），繼而在地上看廣州（《廣州》等），立言之志及詩之性情發生了大的變化。空中的理想幻滅，必須在地上尋求救贖。天堂與煉獄，向來血肉相連。巫風過后，終歸要面對地上的一片狼籍。《電子游戲》（1987）《秦兵馬俑》（1990/6/22）《七月十四》（1989/8/15）《冰鎮白葡萄酒》（1989）《1992年的廣州交響樂這夜》（1992/7/20）《時裝模特和流行主題》（1992/8/21）《在商品中散步》（1992/9/5）《于房地產炒風中懷念家園》（1992/9/20）《石油》（1993/5/6）《小房間》（1994/2/26）《ＡＡ制》（1994/3/13）《廣州——上海：波音777》（1995）《最高的建筑》（1995）《火車站》（1996/5/23）《舊貨市場》（1996/5/30）《德蘭修女》（1997/9/29）《公雞》（1999/5/6）《雞為什么要過馬路》（2000/10/19）《五一》（2001/5）《野生動物園》（2001/5）《失蹤的貓》（2001/8/23）《幾個和尚在珠海情侶路漫步》（2003/4）《瞧，那些集裝箱，那積木》（2006/10/11）《灰霾》（2009/12/4）《釘子與鋪路石》（2010/1/29）《博客好友》（2010/3/26）等，還有《石榴的火焰》[⑦] 里收入的《嶺南》《小蠻腰》《額爾古納的白楊》《紅木家具》《海天上的草原》《雨夜乘支線小飛機》《臺風》《荔枝》《石》等，所寫皆是平常可見。這些對象最是難寫，但楊克總是能見人之所不能見，能在兩三句詩里道出世俗之微妙，常在轉鋒處出乎人的意料。在大苦大悲中發掘詩意，詛咒生活，扭曲生活，將生活碎片化，這些手法，其實并不算特別難，把每天所見所聞用詩的形式寫出來，那才是不容易，沒有多少詩人敢冒這個險。雖然“口語化”詩歌也曾向這個方向努力，但這種詩歌很大程度是帶著對生活的惡意和否定來完成的，這談不上是發現，最多只能說是態度和立場，說到底，還是權力和意識形態的遺物。權力和意識形態激發了他們的對抗激情，他們看到的，未必真的是世俗和現世。還有所謂“下半身”的口號及其實踐，似乎也在拒絕修辭中接近生活與自我，但用力過猛，把修辭饋贈給人的那一點點尊嚴也抹掉了，最極端的時候，“人”只剩下動物性的存在——而且是被閹割后的動物性，極度生育消失了，動物性的母性隨生育的消失而消失，剩下的是欲望與醉生夢死。不同的寫法，當然可以去到不同的境界，但口號的聲音過大，往往會遮蔽掉那些不愿意喊口號不愿意加入詩歌幫派的詩歌趣味。

不挑詩材，萬物信手拈來，不扭曲現實，不虛化人生，不回避世俗之幸，不諱言世俗之苦，同情苦難，但不美化苦難（警惕苦難成為世俗法的道德制高點），不囿于意識形態之困，凡事皆能留存詩趣與智慧，這是了不起的書寫能力。

僅僅讓世俗生活入詩是遠遠不夠的，得讓世俗生活成詩，語言才能完成使命。楊克的辦法是讓世俗生活的自生力量與常識智慧發聲，從而建構其獨特的詩歌美學。評論者更多地關注其民間立場，但民間立場是斷代史式的解讀辦法，它無法充分解釋晚清以降詩歌趣味的現代流變。世俗生活在詩中被丑化、被虛化、被罪化的寫法非常普遍，楊克的手法不一樣，他不讓生活扭曲變形，而是去努力發現生活中的自生力量以及生活中自含的悲劇性。在這一點上，楊克與小說家東西有異曲同工之處。東西最強大的寫作能力也在于發現生活的自生力量并讓生活本身的荒誕發出聲音。透過在“淺”中生活的現世，發現人事之深，這也是一種非凡的想象力——并不只是想象變形的生活或虛構不存在的存在才叫想象力。若按文學理論的辦法去解析楊克的詩，想象力之外，意象、隱喻等因素都是應該考慮的解讀因素。還有比較研究的路子，如比較惠特曼與楊克的關系等，探尋哪些外國詩人對楊克的影響等，常規辦法很多。但其實，當寫作者找到屬己的合適風格，那些顯赫的名字，就基本上可以隱去不提了。更何況，楊克由“紅河”走向“嶺南”，他最關心的，恐怕還是以世俗生活為核心的中國經驗。那些俗常的結論，用在楊克身上，常在轉鋒處出乎人的意料。在大苦大悲中發掘詩意，詛咒生活，扭曲生活，將生活碎片化，這些手法，其實并不算特別難，把每天所見所聞用詩的形式寫出來，那才是不容易，沒有多少詩人敢冒這個險。雖然“口語化”詩歌也曾向這個方向努力，但這種詩歌很大程度是帶著對生活的惡意和否定來完成的，這談不上是發現，最多只能說是態度和立場，說到底，還是權力和意識形態的遺物。權力和意識形態激發了他們的對抗激情，他們看到的，未必真的是世俗和現世。還有所謂“下半身”的口號及其實踐，似乎也在拒絕修辭中接近生活與自我，但用力過猛，把修辭饋贈給人的那一點點尊嚴也抹掉了，最極端的時候，“人”只剩下動物性的存在——而且是被閹割后的動物性，極度生育消失了，動物性的母性隨生育的消失而消失，剩下的是欲望與醉生夢死。不同的寫法，當然可以去到不同的境界，但口號的聲音過大，往往會遮蔽掉那些不愿意喊口號不愿意加入詩歌幫派的詩歌趣味。

不挑詩材，萬物信手拈來，不扭曲現實，不虛化人生，不回避世俗之幸，不諱言世俗之苦，同情苦難，但不美化苦難（警惕苦難成為世俗法的道德制高點），不囿于意識形態之困，凡事皆能留存詩趣與智慧，這是了不起的書寫能力。

僅僅讓世俗生活入詩是遠遠不夠的，得讓世俗生活成詩，語言才能完成使命。楊克的辦法是讓世俗生活的自生力量與常識智慧發聲，從而建構其獨特的詩歌美學。評論者更多地關注其民間立場，但民間立場是斷代史式的解讀辦法，它無法充分解釋晚清以降詩歌趣味的現代流變。世俗生活在詩中被丑化、被虛化、被罪化的寫法非常普遍，楊克的手法不一樣，他不讓生活扭曲變形，而是去努力發現生活中的自生力量以及生活中自含的悲劇性。在這一點上，楊克與小說家東西有異曲同工之處。東西最強大的寫作能力也在于發現生活的自生力量并讓生活本身的荒誕發出聲音。透過在“淺”中生活的現世，發現人事之深，這也是一種非凡的想象力——并不只是想象變形的生活或虛構不存在的存在才叫想象力。若按文學理論的辦法去解析楊克的詩，想象力之外，意象、隱喻等因素都是應該考慮的解讀因素。還有比較研究的路子，如比較惠特曼與楊克的關系等，探尋哪些外國詩人對楊克的影響等，常規辦法很多。但其實，當寫作者找到屬己的合適風格，那些顯赫的名字，就基本上可以隱去不提了。更何況，楊克由“紅河”走向“嶺南”，他最關心的，恐怕還是以世俗生活為核心的中國經驗。那些俗常的結論，用在楊克身上亦可，用在別的詩人身上亦可，這樣一來，楊克屬己的獨異風格反而出不來。

世俗生活入詩，是理解楊克詩的重要通道。他有三個寫作手法及能力值得留意，這些手法及寫作能力，為世俗生活成詩提供了可能性。

一是尋找詞語內在的意義關聯，用斷裂性的詩學技巧，打破物理時間的連續性，打破時間對日常生活的統治力，最終建立起世俗生活的內在美學。詩歌的斷裂性與跳躍性對詩歌極其重要，這可能是新詩與古典詩可對接的趣味之一。詩歌的含混、玄妙及豐富性，很多時候是通過這些手法來實現的。但很多現代詩人意識不到這個問題。古典詩歌則不存在這個問題，古人早已通過移情、省略、精簡和形式約束等辦法解決了這個問題。古典詩詞，很大程度是不用對希臘式的理性負責的，而是要對抒情言志、“道”與“理”負責的，所以中國的語言文字很早就解決了復雜及曖昧的詩學問題，它衍生出來的是混沌美學，因而“美”與“德”這些含混之物會成為規約這個文明的信仰。這一信仰之路，是古人踏過以土地為生的世俗生活，所獲得的精神理路，很難說這一信仰是好還是壞，但在客觀上，這一精神理路，養成了這一文明的精神習氣。被“解放”了的現代詩人，讓理性及邏輯的暴君大規模入詩，詩歌反而變得平庸。這個可以從書寫及朗讀的對比中看出來。詩歌是分行的——看上去是分開的，但只要一朗讀就可以得知，很多詩是沒有辦法斷句分行的，整一首詩讀下來，就是一個段落或一個連貫的長句，反過來看，其實就是一個完整的長句或段落被截成好多行，然后就成“詩”。這是小說的寫作辦法——好的小說必須對細節的連續性負責但在整個大格局里是留白的。但詩歌與小說不一樣，好的詩歌，下一行沒有義務為上一行負上邏輯的責任，即使是荷馬史詩這樣的敘事詩，也不需要為邏輯負上責任，現代詩的節奏不需要以韻腳與格律來實現。事無巨細，上下文要在語法及邏輯上完全對接，詩雖然也能成詩，但詩與其它文體之別就很難有界限了。楊克的詩，經得起朗讀，放得下偏激。自80年代以來，廣東文壇的“打工”聲音太大，最終的結果是，似乎只有書寫底層苦難的文學，才能得到認可與嘉獎。這種書寫趣味，能夠迅速獲得道德的制高點，但它也在客觀上單一化了廣東的文學語境，其話語強勢，在客觀上遮蔽了其它的文學趣味。楊克的《廣州》也強調苦難，“也有人只是經歷了漫長的白日夢/開始是苦難，結束也是苦難/列車的方向再度是命運的方向”，但這苦難的后面，有比苦難更復雜的成因，“由北向南，我的人民大道通天/列車的方向就是命運的方向/純樸的莫名興奮的臉/呈現祖國更真實的面容”，“不管多么疲乏，也不愿逃離這鮮花稻穗之城”，苦難的后面，還有莫名的興奮，還有不愿意離開的事實，這些，恐怕絕不是“苦難”二字可以完全解釋得通的。城市是否也有精神層面的誘惑力在，選擇一種苦難，逃離另一種苦難，是否也意味著“另一種苦難”更大的絕望，取巧者，總是隱去“興奮”與“不愿逃離”等事實，總是一味地控訴機器和資本，眼光不僅狹隘，而且功利。《廣州》不僅寫出了有政治屬性的“人民”，也寫出了超越出政治屬性的更大的“人”。以生存常識論，沒有多少“人民”是真正愿意被反復強調“苦難”的——可以被救助但未必愿意被同情。但同情又是救助的基本前提，這正是理性（救助）與感性（同情）的悖論所在，理性解決具體的問題，感性傷害人的自尊。以“苦難”至上的寫作者及闡釋者，最要命的地方在于兩點：混淆生存苦難與存在苦難，以生存苦難否定生存幸福。苦難是人類的永恒經驗之一，面對苦難是文學的道義所在，但能否寫出苦難的復雜性，能否擺脫苦難的道德誘惑，能否厘清文學與革命的區別，自晚清以來，中國的文學，就一直沒能很好地解決這一問題。《廣州》這一首詩，至少在觀念層面，擺脫了苦難的道德誘惑。能跳出道德的單一判斷，很大程度是因為楊克很恰當地處理好了詩歌與道德的關系，詩歌容納道德趣味，但道德趣味不能凌駕于藝術之上，具體實現的技術性辦法，就是前文所說的“斷裂性詩學技巧”。所謂的復雜性，有時候并不是那么神秘，這個復雜性是可以由形式與內容共建的復雜性，形式本來就藏有思想的密碼——形式史也有屬己的思想史。《廣州》的每一句上下文之間都沒有直接的邏輯聯系，空間上不對接，時間上不連續，但指意到位，“總有人的欲望可以萬紫千紅地開花/走向珠江三角洲，無數的人就這樣消失/一場暴雨被土地吸收”。“暴雨”可對應“無數”，兩者皆是吞沒個體的力量。消失可能是苦難與悲劇，但消失在土地上，就未必完全是一個悲劇。這種跳躍式的寫法，足以讓“興高采烈”與“苦難”共存——看見苦難并不難，要看見興高采烈很不容易。形式里面自帶洞見，能否讓思想與形式合力，要靠詩人的悟性與功底。無論楊克采用何種技術形式，他都基本不避世俗。不少的詩歌，是看不到具體地名及實物的，這些詩歌，“活”在紐約，“活”在上海，“活”在任何地方，沒有差別，看似在寫心靈的普遍性，但這個“普遍性”最終抹殺了詩歌及詩人的個性。楊克不僅不避世俗，還因為深悟形式自生的思想力，他看到了世俗中靜穆而神圣的光澤。誰都能看到廣州且能“吃”到廣州，但有多少人能清晰地看到廣州內含的“興高采烈”與“苦難”所在？！誰都看到東莞的盛世悲歌，但有多少人在那里看到稻田（《在東莞遇見一小塊稻田》），悲喜都容易道出，但有多少人能看到悲與喜之間的那一點曖昧不明，說喜不是喜，說悲不是悲，但就是百感交集。楊克在破碎庸常的世俗里，揀到了被各種惡聲俗見遮住了的金玉良言，小說揀不起來的物事，詩歌把它們串成凡俗世界里的圣物。楊克筆下的世俗，也有如《廣州》里的“無數”與“暴雨”，“消失”在土地上。解讀者若稍不留意或總認為世俗乃平常事物沒有力量，那就會錯失那些“沒有力量”的力量——詩歌的現代進化以及中國現代化進程中最為罕見又最為重要的力量。楊克的詩，擁有這種極具智慧的正大力量。世俗生活入詩，很難，世俗生活成詩，更難。楊克的辦法是運用跳躍及斷裂等辦法，避免繁復細節及密集標點符號對人的無底線的侵犯（詩歌多一個逗號就多了一份逼問，而逼問并非是唯一可行的詩歌力量），為世俗生活留白。留白之后，現代社會所致力追求的人的尊嚴，就有可能有限度地得到體現，這本應該是詩歌的優勢所在，可惜被許多寫作者漠視。

二是利用世俗自生的荒誕性，以溫情之力發出刺世之嘆。罪責自我，種植世俗之喜，也為世俗之悲除草松土。悲不責喜，喜不避悲，深味“紅白喜事”與世俗常道之間的精神聯系。《1967年的自畫像》 [⑧] 《楊克的當下狀態》 [⑨] 有自罪之心，詩人對自我及時代都有非常清醒的看法。不避世俗，最大的風險在于“俗”字。老祖宗造字組詞，蘊含無數生命真意，富含至理智慧：世俗世俗，“世”的后面，總拖著一個“俗”字，這正是生命的真相之一，也是人的宿命，無論哪個人種，只要有生有死，就逃不開世俗，要說普適性，這就是普適性之一。如何在“世”的大格局下寫出“俗”的存在價值，對寫作來講，是一個大的挑戰。許多扭曲世俗或虛化世俗的詩歌，其重心放到了“俗”字上，看不到“世”之大，很是遺憾。世俗太容易讓人產生習以為常的感覺，楊克的獨特性，需要仔細辨識。“一只快活的狗崽子從街上穿過/那一年我十歲，沒見過一堵干凈的墻”，“一只狗崽子從革命風暴中穿過/教室里空空蕩蕩”，“當我小心翼翼”，革命“成就”十歲的無知與無畏，但即使是無知，也無法完全滅絕恐懼。革命喚起了青春的激情，但無知也能孕育恐懼。生活的本能成為有知的來源，死亡成為啟蒙生命的思想資源。野性十足的“狗崽子”親歷1967年：無論是歷史的動蕩還是自我的成長，都驚心動魄。革命加青春，既是獻身，也是逃亡，能否幸存，全靠懵懂與際遇。革命的理想是要跟腐朽作永恒的斗爭，但世俗終將遭遇腐朽，腐朽就是世俗的組成部分。《楊克的當下狀態》由自嘲心出發，深刻地書寫了后革命時代的世俗面貌。行走在豐盛的物質世界里，“在沒有黑夜的南方/目睹金錢和不相識的女孩虛構愛情/他的內心有一半已經陳腐。/偶爾，從一堆叫做詩的冰雪聰明的文字/伸出頭來/像一只蹲在垃圾上的蒼蠅”。內心不足夠強悍和清醒，寫不出這樣的句子。人這一物種，進化得冰雪聰明，但失去了與冰雪聰明相匹配的尊嚴。人的世界里，不知道還有什么景況比這腐朽更為悲慘。毫無底線的欲望、被金錢量化的人生，世俗的光耀與高貴被揮霍殆盡。返身自戕，不傷他人，這是沉痛而坦誠的批判，《楊克的當下狀態》寫出了末世的光景，僅有那“叫詩的冰雪聰明的文字”還在力挽狂瀾，詩人不是不努力，不是不清醒，而是那“沒有力量”的力量無力回天。由《1967年的自畫像》到《楊克的當下狀態》，楊克記下了能夠見證歷史的屬己的個人史詩。自罪與刺世，都是面對世俗自生之荒誕性的反應。《人民》 [⑩]非常經典：前面兩節是浮世繪式的寫法，算不得奇巧，精彩處在最后一節，“從長安街到廣州大道／這個冬天我從未遇到過‘人民’／只看見無數卑微地說話的身體／每天坐在公共汽車上／互相取暖。／就像骯臟的零錢／使用的人，皺著眉頭，把他們遞給了，社會”。骯臟的零錢，寫到極實處，又去到絕佳的隱喻之境。究竟是人被物化為“骯臟的零錢”，還是“骯臟的零錢”馴化了人，說不清楚，可以確定的是，兩者幾乎可以互相置換。但楊克總有辦法讓那些令人悲傷之事，適可而止，雖然詩人從未遇到過“人民”，但這些卑微的身體，他們在“說話”，公共汽車每日見證離散，可身體在這個小小的空間里憑借體溫和本能互相取暖。金錢幾乎把人民的尊嚴消磨殆盡，但“講話”與“取暖”二詞，似乎又道明了“人民”與“零錢”的細小差異，“人民”還是不能完全等同于“零錢”，人民未必是人民，但畢竟是人，也終歸是人，這就是人道為人性所留存的余地。人墮入卑微的的可能性太多，如貧窮老病、愚蠢庸俗、貪嗔癡恨愛等，都足以讓人變得不堪。與此同時，人接近高貴的機會太少、難度太大，而高貴恰好是卑微人生的自救之法。所有的卑微，其實都含有對高貴的訴求，同情雖然高尚，但它有損被同情者的尊嚴，它甚至會過度認定卑微。這正是世俗自生的荒誕性：有些力量雖然高尚、高貴，而且代表絕對的善意而來，但這個善意并不代表絕對正確，也不意味著結果必然理想，善的破壞力絲毫不亞于惡的破壞力。只會訴苦的文學，其善無需置疑。但苦本身是難生自救能力的，苦只是救的前提之一，它并不是世俗生活的全部，很大程度上，那些不苦的世俗人事，才可能是世俗自生的救贖之力。假如認可人生有其價值所在，那么，這個價值就不會只體現在苦之上，而是也會體現在不苦之上。苦難具有極大的誘惑力，寫作者非常容易沉溺于苦難，從苦難中更容易獲得精神的愉悅，也因此，人們很少審視那些來自不苦之事物在世俗人生中所起到的定力之用。世俗生活自生的智慧，遠遠大過以“苦”為原道的價值觀與人生觀。即便從虛無主義的角度看，單以“苦”為原道的寫作也是經不起推敲的。不受極端人道主義的道德誘惑，在自罪與刺世之際，為那些“不苦”之人事留有余地，也就相當于為世界留存了一份溫和而儒雅的救贖之力，這是楊克從世俗生活自生的荒誕性中悟出的詩歌之道，這相當于從倫理角度為世俗生活的成詩提供了可行之道。

第三是世俗生活入詩且能成詩，跟楊克不隨大流的識斷力有關。70年代末以來，以姿態與立場取勝，以哲學及知識入詩，以個性及情感為據，堪稱是詩歌的大流。當然，也有不少因天賦才華而不可復制的詩人。不隨大流的識斷力，恐怕很難由后天習得。每個人的天賦不一樣，楊克的記憶力很好，還原能力及捕捉亮點的能力皆強，在處理世俗經驗的時候，楊克似乎具有與生俱來的天賦。世俗生活不僅入詩還能成詩——無需通過扭曲丑化或虛化世俗即能成詩，大處靈活，小處細致，楊克有非凡的見識力與判斷力。世俗生活在本質上是消解神圣的，以此為詩，有如涉險，代價顯而易見，寫作者根本沒有辦法保證每一首詩都是精品。世俗之“俗”，考驗詩人的識斷力，要有淘金尋玉般的耐心與發現力，才能寫出世俗之“世”，要有朝圣般的虔誠與勇敢，方可接近世俗生活的自在與自性。

楊克的世俗美學，蘊含著“沒有力量”的力量。生活在任何的“當代”，憤怒出詩歌是再容易不過的。偏激與極端的詩風隨處可見，刻薄一點來講，這樣的詩最要命的是，沒有智慧。頌歌是政治抒情，仇恨何嘗不是政治抒情。幫派林立、口號爭鋒，不過是在重走政治抒情的老路。楊克從世俗生活中看到溫情之事，同時看到溫情的悲劇。他的《集體蜂窩跑出個人主義的汽車》《在商品中散步》《在物質的洪水中努力接近詩歌》等詩歌，基本上寫出了一個時代的喜與悲。正是透過世俗生活中自生的智慧，楊克建構了屬己的獨特詩歌趣味。

世俗生活的美學，遠遠大于民間視野下的詩學。以民間與廟堂之外的視角看楊克，實有新得。單從中國經驗來看，楊克的詩，也稱得上是詩史一種。本土經驗之荒誕離奇，常令人嘆為觀止，西方的虛構敘事，換到本土，可能就是現實一種。無論是盛世還是衰世，中國的經驗，值得書寫。很多寫作者，對中國經驗不以為然，以普適性的經驗至上，這未必是寫作的唯一選擇。本土經驗并不是什么羞于見人的題材，也不能斷定原生文明里就一定不包含普適性所追求的價值觀及神圣意味。馬爾克斯、帕慕克、奈保爾、阿蘭達蒂·洛伊等不少作家的作品，無一不看重原生文明的經驗。對不同原生文明之經驗的表現，極大地豐富甚至是復雜化了現代性——他們讓現代性變得不那么單一。到了現在，單憑古希臘古羅馬這一思想脈絡、或者單憑宗教史的思想脈絡，已不足以解釋整個世界的現代經驗。現代經驗讓原生文明的面目變得混同，如何辨識出原生文明與現代經驗的關聯，變得尤其重要。世俗生活的詩學之道，本質上是原生文明與現代性的關聯問題，這也正是黃遵憲、梁啟超、胡適等人所面臨的詩學難題。世俗生活自古有之，但古典詩其實是盡可能地將世俗之“俗”約束于文體、詞章、音樂及禮儀之外的。盡管也有不少俗文學不避世俗之俗，但總體來講，以美為德、美德互證，還是古典詩文的主要審美趣味。古人花了很大精力在“詩經”方面（詩之經，相當于詩學之道）約束世俗之俗，從而經典化詩詞。世俗之俗，很大程度上是由戲曲和小說等文體來承擔的。奉詩為經，絕非偶然。將詩神圣化，這是中國式的尋找靈魂的重要辦法。魏晉南北朝以來世俗化程度的加強，晚清以來海外經驗的沖擊 [11]，使詩的形式與內容都受到了沖擊。黃遵憲等人率先感受到這種不可逆轉的潮流，于是提倡“詩界革命”，并身體力行，讓“古人未有之物，未辟之境”皆能入詩 [12]。傳統“詩經”，必然要面對走向現代的命運。

世俗生活的入詩之道，之所以值得探討，就是它為原生文明與現代性的關聯，提供了辨識的可能。世俗生活入詩是歷史潮流，它是現代經驗入詩的變體，也是原生文明之現代化的精神象征之一。“詩經”的現代轉型，是革命的產物，但荒誕的是，革命常常通過去世俗化的方式獲得神圣地位。這樣一來，革命的力量就很難讓世俗生活成詩。世俗生活不得不入詩，但又很難成詩，這是歷史劇變所帶來的長久詩學難題。為世俗生活留有尊嚴，發現世俗生活自生的救贖之道，不激不隨，楊克運用溫柔敦厚之力，借世俗生活入詩及成詩之道，樹立起自己的原創性，這種有魄力有判斷力的寫作，有可能為這一詩學難題提供另外的聲音。

一篇短短的論文，不足以充分談論楊克的詩。楊克之立言記事，還有相當大的研究空間，尤其是記事之功，為當代詩歌史生成并留存不少珍貴的史料（包括靜態與活態史料等），值得持續研究。篇幅有限，無法盡論。本文志在探討清末以來不那么常見也不那么被重視的詩歌趣味，同時揣想溫柔敦厚之力于現代“詩經”的意義所在。楊克的詩，在一定程度上提供了這種詩學闡釋的可能性。

【作者簡介】胡傳吉，中山大學中文系副教授

[①] 據楊克自編創作年譜（http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_48930cd80102wws4.html?vt=4楊克的blog，2016年8月30日），楊克著有詩集：《太陽鳥》（南寧，廣西民族出版社，1985年）《圖騰的困惑》（桂林，漓江出版社，1990年）《向日葵和夏時制》（南寧，廣西人民出版社，1991年）《陌生的十字路口》（北京，人民文學出版社，1994年）《笨拙的手指》（太原，北岳文藝出版社，2000年）《楊克短詩選》（中英雙語，香港銀河出版社，2003年）《楊克詩歌集》（重慶出版社，2006年）《有關與無關》（臺灣華品文創有限公司，2010年）《編年史》（新死亡詩派年度暨中國詩人免費詩集獎，2012年）《石榴的火焰》（廣州，花城出版社，2012年）《楊克的詩》（北京，人民文學出版社，2015年）等。

[②] 《漢書·藝文志》載，“古之王者，世有史官，君舉必書，所以慎言行、昭法式也。左史記事，右史記言，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之”，參班固等著《漢書·藝文志》，（唐）顏師古注，第13頁，上海，商務印書館，1955年。“左史記事，右史記言”之真確性，學界有爭議，此為另外的論題，此處存而不論。

[③] 楊克的發言稱，“我覺得別人都寫得挺好的。寫得挺好的還有一個原因是，有人跟我私下說過中國詩歌的一個毛病，大多數人寫‘優秀’的詩歌太多了，不寫點爛詩，為什么我覺得我寫作不行呢？我還是寫了很多爛詩，可我真的覺得一個詩人要寫點‘爛詩’，包括歌德也寫爛詩……我恰恰覺得詩人是不是也應該寫點這種類型的詩歌”。楊克詩歌研討會，時間：2016年8月23日下午2點至4點半，地點：南方報業傳媒大廈3號樓601會議室。發言內容據“楊克詩歌研討會全紀錄”速記文稿，《今日頭條》2016年8月28日發布。

[④] 楊克：《天河城廣場》，見《楊克詩歌集》，第6?7頁，重慶，重慶出版社，2006年。

[⑤] [⑤] 楊克：《我的詩歌資源及寫作的動力》，見《廣西當代作家叢書·楊克卷》，第103?104頁，桂林，漓江出版社，2004年。

[⑥]楊克：《電話》，見《楊克的詩》，第57?59頁，北京，人民文學出版社，2005年。

[⑦] 楊克：《石榴的火焰》，廣州，花城出版社，2012年。

[⑧] 楊克：《1967年的自畫像》，見楊克著《笨拙的手指》，第35?36頁，太原，北岳文藝出版社，2000年。后收入楊克著《當代廣西作家叢書·楊克卷》《楊克的詩》等詩集。

[⑨] 楊克：《楊克的當下狀態》，見楊克著《楊克的詩》，第45頁，北京，人民文學出版社，2015年。

[⑩] 楊克：《人民》，第3?4頁，見楊克著《石榴的火焰》，廣州，花城出版社，2012年。

[11]林崗《海外經驗與新詩的興起》一文論及海外經驗對舊詩形式及內容的沖擊，《文學評論》2004年第4期。

[12] （清）黃遵憲：《人境廬詩草》（自序），錢仲聯箋注，北京，中國青年出版社，2000年。