葛兆光先生說，一個(gè)概念被熱烈討論和強(qiáng)調(diào)，其實(shí)背后透露出一種強(qiáng)烈的焦慮。當(dāng)我們熱烈地探討中國(guó)話題，背后確實(shí)包含了某種何謂中國(guó)，如何中國(guó)的思慮。不過，在我看來，討論中國(guó)，事實(shí)上并不必然源于一種焦慮，反而可能源于一種更高的文化抱負(fù)和規(guī)劃。

我并不是從歷史的角度來探討中國(guó)這個(gè)概念的內(nèi)涵邊界，而是聚焦于現(xiàn)代民族國(guó)家觀念已經(jīng)形成的20世紀(jì)，文學(xué)如何進(jìn)行中國(guó)表述這一問題。顯然，中國(guó)文學(xué)并不必然呈現(xiàn)為對(duì)文學(xué)中國(guó)的執(zhí)著。“中國(guó)”在文學(xué)中，也許有著三個(gè)層次的存在。第一層次是作為一種民族國(guó)家認(rèn)同的中國(guó)。這個(gè)意義的中國(guó)，與國(guó)民的民族身份、生存權(quán)利以至文化認(rèn)同強(qiáng)烈交織在一起，一般情況下，往往是在國(guó)家民族處于嚴(yán)重危機(jī)之中，作為民族國(guó)家認(rèn)同的中國(guó)觀念會(huì)最強(qiáng)烈地進(jìn)入文學(xué)中。梁?jiǎn)⒊f“少年強(qiáng)則中國(guó)強(qiáng)”，“欲新一國(guó)之國(guó)民，必新一國(guó)之小說”，他還寫作《新中國(guó)未來記》，他思考問題的重心始終在民族國(guó)家，這跟他所處的晚清國(guó)家危機(jī)有著內(nèi)在聯(lián)系。艾青寫《雪落在中國(guó)的土地上》，戴望舒寫《我用殘損的手掌》，穆旦寫《贊美》，都是中國(guó)處在國(guó)土淪陷的危機(jī)中，此時(shí)“土地”疆域和一種現(xiàn)代地圖想象，共同參與了民族國(guó)家觀念的建構(gòu)。應(yīng)該說，越是危機(jī)處，越是認(rèn)同時(shí)，這是民族國(guó)家觀念非常特別之處。不過，“文學(xué)中國(guó)”的另一個(gè)層次也許是作為審美風(fēng)格、文化資源存在的中國(guó)。毛澤東提出“中國(guó)作風(fēng)”、“中國(guó)氣派”以及“民族形式”，此時(shí)的“中國(guó)”指的是一套具有自身主體性以至不可轉(zhuǎn)譯性的風(fēng)格創(chuàng)造。某種意義上，汪曾祺、格非、畢飛宇等人的很多小說都帶有不可復(fù)制的中國(guó)風(fēng)格。作為審美風(fēng)格的中國(guó)必須注意的問題是現(xiàn)代性和中國(guó)性的協(xié)調(diào)和平衡。西方并不等同于現(xiàn)代，不過也不必將西方跟現(xiàn)代完全對(duì)立起來。傳統(tǒng)的中國(guó)審美能否葆有對(duì)現(xiàn)代乃至中國(guó)問題的表述能力，這是一個(gè)問題。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上有一條援引民歌資源入新詩(shī)的清晰線索，不過民歌固定體式跟新詩(shī)自由精神之間的內(nèi)在沖突，依然是一個(gè)難以克服的問題。所以，中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)審美的締造不可能一蹴而就，更不可能是一張配方包治百病。文學(xué)中國(guó)的第三個(gè)層次是作為一種方法和價(jià)值觀的中國(guó)。文學(xué)的內(nèi)在密碼在于虛構(gòu)，虛構(gòu)就是想象，每一種想象的背后都攜帶著自身的倫理，想象中國(guó)其實(shí)就是在中國(guó)精神倫理的疆域中發(fā)明中國(guó)。80年代以來，由于國(guó)家處在綜合國(guó)力的上升期，國(guó)族身份并未遭遇危機(jī)，因此國(guó)族的文學(xué)表述并未成為當(dāng)代文學(xué)主流。相比之下，市民、個(gè)人、性別、身體以至新世紀(jì)的底層的表達(dá)也更為集中。而影視等泛文學(xué)作品中的國(guó)族身份表達(dá)更多一些。不過，其中的中國(guó)表述依然存在兩種極端。其一是各種類的抗日神劇，民族情感的表達(dá)依賴于對(duì)歷史事實(shí)和情理邏輯的悖逆，這種想象中國(guó)的方法并沒有維護(hù)一種有尊嚴(yán)的中國(guó)倫理，并沒有貢獻(xiàn)于作為方法和價(jià)值觀的文學(xué)中國(guó)。另一種極端則是一種中國(guó)想象他者化、空洞化和感傷化的傾向。我還想舉賈樟柯的《山河故人》為例，這部作品第三部分包含了一種未來敘事。一個(gè)商人跑到澳大利亞，卻面臨著跟兒子無法交流的困境。賈樟柯的未來敘事體現(xiàn)的是一種文化鄉(xiāng)愁立場(chǎng)。他當(dāng)然是認(rèn)同中國(guó)語(yǔ)言文化的，所以焦慮著在全球化、科技化的背景下“中國(guó)性”的喪失導(dǎo)致的交流潰敗。不過，這種感傷的方式依然不是理想的想象中國(guó)的方式。文學(xué)的未來敘事天然地具有某種烏托邦性，具有想象中國(guó)理想前景的能力。但在這種感傷想象中，中國(guó)的未來和獨(dú)特性其實(shí)在全球化的同質(zhì)性中喪失了。我最后想推薦一部作品，熊育群的《己卯年雨雪》。這是一部抗戰(zhàn)題材作品，它通過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)日本女人來中國(guó)尋找丈夫過程的見聞，將中國(guó)視點(diǎn)和日本視點(diǎn)結(jié)合為一種雙線敘事。其中既有控訴戰(zhàn)爭(zhēng)、呼吁和平的人性敘事，又有將中國(guó)儒、道、俠等文化資源融合進(jìn)精神主體的文化主體性敘事。李敬澤先生將其稱為“呈現(xiàn)了一個(gè)民族的精神成長(zhǎng)”。文學(xué)如何想象中國(guó)，如何貢獻(xiàn)于作為方法和價(jià)值的文學(xué)中國(guó)，關(guān)鍵也許在于，它對(duì)民族的倫理和情感能否有所發(fā)現(xiàn)和維護(hù)。