有限的我們如何相愛

第一次讀昆德拉的《不能承受的生命之輕》已經是多年前的事。那時讀這本書，完全是圍繞如下幾個關鍵詞進行的：政治、哲學、性。這三個詞，幾乎可以說是昆德拉小說的標記。不久前，我重讀了這本書，更吸引我的卻是托馬斯和特蕾莎之間的愛。把這本書當作是愛情小說來讀，其實也未嘗不可，根據這部小說改編成的電影就叫《布拉格之戀》。以此作為切入點，昆德拉這本書的主題也可以概括為“有限的我們如何相愛”。

在古希臘時代，“有限的”這個詞多與人相連。人的有限性則至少可以從以下三個方面理解：一、人的生命是有限的。人只能在漫長的歷史中逗留瞬間，死亡對每個人來說都是必然到來的事實。二、人的認識能力是有限的。人不能認識所有事物，如海德格爾所言：“世界決不是立身于我們面前、能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終隸屬于它。” “存在者的許多東西并非人所能掌握的，只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概，所掌握的也始終不可靠。”三、人雖然具有自由意志和生命意志，可以改變世界，但是這種能力也是有限的，一些與我們自身血肉相連的基本處境是無法改變的。

對于人類而言，有限性可以說是生而有之的存在特征。人將永遠背負著有限性，正如蝸牛永遠背負著屬于它的殼。昆德拉對此是認同的，不過，他更多的是用“缺乏經驗”這樣一個詞來描述人類處境的有限性。在《小說的藝術里》，昆德拉把“缺乏經驗”看作是他的六十七個關鍵詞之一并對之進行如下的解釋：“人生下來就這么一次，人永遠無法帶著前世生活的經驗重新開始另一種生活。人走出兒童時代時，不知青年時代是什么樣子，結婚時不知結了婚是什么樣子，甚至步入老年時，也還不知道往哪里走：老年是對老年一無所知的孩子。從這個意義上說，人的大地是缺乏經驗的世界。”

《不能承受的生命之輕》可以說是圍繞著“缺乏經驗”這個詞展開的，這一點，昆德拉在《小說的藝術》中講得很清楚：“最早為《不能承受的生命之輕》所構思的題目是《缺乏經驗的世界》。”而在開始講故事之前，昆德拉兜了一個圈子，重提了尼采關于“永恒輪回”的觀念：如果我們所經歷的事情，會一次又一次地重復，無休止地重復，這將意味著什么？昆德拉沒有直接回答，而是將目光轉向問題的另一面，即我們那永不重復的、一次性的生活。他認為，永恒輪回之說從反面肯定了生命一旦消逝，便不再回復。如果生命果真只有一次，不能再來，那么它就像影子一樣，了無分量。生命是殘酷也好，美麗也好，絢爛也好，都是沒有意義的。

昆德拉似乎認為，只得一次的、有限的生命是沒有意義的，也許這只是表面。因為接下來，昆德拉很快就轉向了對生命的“肯定”：與希特勒的和解。昆德拉說，在翻看一本關于希特勒的書時，他被書中幾幅希特勒童年時的照片打動了。盡管自己的童年是在戰爭中度過的，有幾位親人還死在了集中營里，他卻還是和希特勒“和解”了，原因在于，希特勒的照片喚醒了“不復返的往昔”。

昆德拉說：“與希特勒的這種和解，暴露了一個建立在輪回不存在之上的世界所固有的深刻的道德沉淪，因為在這個世界上，一切都預先被諒解了，一切也就被卑鄙地許可了。”為什么昆德拉選擇放棄道德評判？為什么昆德拉甘于承認“道德沉淪”？按我的理解，最主要的一點，就在于他認識到人的有限性。每個人都在行動，可是誰都看不透事實的全部。既然每個人都有對錯，那么對錯就不重要，即使是希特勒所犯下的錯誤，因為生命本身所固有的有限性，也因此而變得微不足道。這是對有限生命的一種奇特的、激進的、曖昧的“肯定”。

隱晦地說明其基本立場之后，昆德拉將目光轉向了小說的男主人公托馬斯。昆德拉談論罪惡滔滔的希特勒，似乎是為了引出經常犯錯、道德“有問題”的托馬斯。“多年來，我一直想著托馬斯。但只是在這些思想的啟發下，我才第一次真正看清他。我看見他，站在公寓的一扇窗戶前，目光越過庭院，盯著對面房子的墻，他不知道他該做什么。”

在這一段話里，昆德拉至少傳達了兩個信息：第一，作為作者的昆德拉并非全知全能，什么都看得一清二楚；第二，托馬斯也和作者一樣，并未全知全能，托馬斯看不清將來。這兩點，似乎可以合而為一：我們都活在有限性中，尤其是在認識方面。

接下來，昆德拉便開始講述托馬斯如何“缺乏經驗”，講述托馬斯如何受制于人所固有的有限性。大約在三個星期前，托馬斯和特蕾莎第一次相遇，并在一起待了個把鐘頭。十來天后，特蕾莎來看托馬斯，并和托馬斯一起待了一個星期。“對于個幾乎不相識的姑娘，他感到了一種無法解釋的愛。對他而言，她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子，順著河水漂來，好讓他在床榻之岸收留她。”

是和特蕾莎在一起還是遠離她，這成了托馬斯的難題，托馬斯感到茫然了。茫然的原因，昆德拉已經講過，他卻還是換另一種方式重申一次：“人永遠都無法知道自己該要什么，因為人只能活一次，既不能拿它跟前世相比，也不能在來生加以修正……沒有任何方法可以檢驗哪種抉擇是好的，因為不存在任何比較。一切都是馬上經歷，僅此一次，不能準備。好像一個演員沒有排練就上了舞臺。如果生命的初次排練就已經是生命本身，那么生命到底會有什么價值？正因為是這樣，生命才總是像一張草圖。但‘草圖’這個詞還不確切，因為一張草圖是某件事物的雛形，比如一幅畫的草稿，而我們生命的草圖卻不是任何東西的草稿，它是一張成不了畫的草圖。”

左右為難的托馬斯最終選擇了和特蕾莎在一起。這既是結局，同時意味著新的開始。托馬斯進入了一個新的生活境地，始終不變的是，他并沒有擺脫“缺乏經驗”的處境。

和特蕾莎在一起后，托馬斯遇到了新的問題。問題源于他本人是個浪蕩子，喜歡和不同的女人在一起。他和許多女性有交往，性是交往的過程，也是目的。跟特蕾莎認識后，他不好意思整天出去了，即使可以出去，回來后也覺得內疚。在認識特蕾莎之前，托馬斯有過一次婚姻。對于婚姻，他并沒有什么好感。出于愧疚，他選擇了再婚，和特蕾莎結婚。而這，同樣不能打消他尋歡的欲望。

托馬斯就是這樣矛盾著，左右為難，不知所措，這也一度構成了托馬斯的“永恒輪回”。

對于托馬斯而言，上面所列舉的有限性的三個面向都和他有關；對于小說的主人公特蕾莎而言，三個面向自然也都重要，昆德拉卻主要是從生命長度的有限和改變世界的能力的有限這兩個方面來對特蕾莎進行“定義”。

不管是對特蕾莎還是托馬斯而言，終有一死都是最基本的處境。既然它是最基本的，對彼此都一樣，這一處境有時候就不是那么觸目。對于特蕾莎而言，她所苦惱的是她無法改變自身的處境。

談論特蕾莎的處境，也許應該從她母親開始。特蕾莎的母親很美麗，年輕時有很多追求者。選擇的機會多了，自然容易眼花繚亂，特蕾莎的母親也是這樣。她選錯了人，還懷了他的孩子，最后又選錯了丈夫。母親把這一切歸罪于特蕾莎：如果沒有懷上特蕾莎，她仍然可以繼續選擇，而特蕾莎出現了，過錯就變得無法挽回。

特蕾莎被歸罪了，她很難過，很不舒服。當她試圖改變處境時，她首先想到的就是逃離母親的影響。這影響卻無所不在：特蕾莎的外表像她母親。特蕾莎喜歡照鏡子，經常長久凝視鏡中的自己。“讓她偶爾覺得不愉快的是，她在自己的臉上發現了母親的輪廓。于是她更固執地看著自己，調動自己的意志力，以虛化母親的影子，然后將之徹底抹去，讓完全屬于她自己的東西留在臉上。”這只是針對特蕾莎母親所作的抗爭之一。需要抗爭的還有很多：和母親的粗俗作抗爭，和等待特蕾莎洗澡的時候往浴室里闖的繼父作抗爭，和母親賦予她的“原罪”作抗爭……

對于特蕾莎而言，抗爭構成了她愛上托馬斯的背景，她希望能借助托馬斯而遠離母親，遠離庸俗，贏得勝利。沒有料想到的是，托馬斯后來也成了特蕾莎進行抗爭的對象。特蕾莎希望她的伴侶能專一，忠貞，真誠；托馬斯卻喜歡尋花問柳，經常帶著別的女人的體味回來。對于特蕾莎而言，性和愛是合一的，兩者有如水和水，可以融合無間；托馬斯卻要將它們一分為二，性是性，愛是愛，互不相干，涇渭分明。對于特蕾莎來說，愛一個人就意味著愛他或她的全部；托馬斯卻認為，每個女人都是不一樣的。雖說人和人相似之處甚多，希特勒和愛因斯坦，勃列日涅夫和索爾仁尼琴之間的相似遠遠多于不同，不同之處可能僅僅是百萬分之一，托馬斯卻不能因此而放棄尋歡，相反，女人身上那不同的百萬分之一對他具有無窮的誘惑力。

就這樣，特蕾莎從一種抗爭進入另一種抗爭。抗爭是特蕾莎生活的圓心，一圈一圈地向外延伸，無休無止。站在圓圈中心的特蕾莎不知所措。這也構成了特蕾莎的“永恒輪回”。

譯文出版社2003年出版的、由許鈞先生翻譯的《不能承受的生命之輕》一書，附有弗朗索瓦·里卡爾的書評《大寫的牧歌和小寫的牧歌——重讀米蘭·昆德拉》。里卡爾認為，昆德拉身上存有一個悖論：他是毀滅的作者，也是牧歌的作者。這種說法是有道理的。昆德拉本人也將“（田園）牧歌”看作是他本人的六十七個關鍵詞之一。他對牧歌的解釋如下：“指第一個沖突出現之前世界的狀態；或者是沖突之外世界的狀態；或者沖突只是誤會，即假的沖突。”

在《不能承受的生命之輕》里，昆德拉指出，牧歌對于特蕾莎而言是一個很重要的詞。牧歌式的生活，總是和鄉村－田園相連的。鄉村－田園的生活有它的優勢：“只要人生活在鄉下，置身于大自然，身邊擁簇著家畜，在四季交替的懷抱之中，那么，他就始終與幸福相伴，哪怕那僅僅是伊甸園般的田園景象的一束回光。”

飽受傷害的特蕾莎和托馬斯后來去了鄉村。與他們同去的，是一條名字叫卡列寧的狗。卡列寧是托馬斯送給特蕾莎的禮物。卡列寧可以說是特蕾莎的田園牧歌的中心，昆德拉在討論特蕾莎的牧歌時，總離不開卡列寧。

誠如里卡爾所說，昆德拉既是在講牧歌，也是在討論毀滅——昆德拉所關注的，是牧歌的毀滅。牧歌的毀滅，在小說里以卡列寧之死作為隱喻。這一毀滅一開始就預定了：托馬斯送卡列寧給特蕾莎，是出于對特蕾莎的虧欠感——他無法不出去和其他女人交往，只好寄望于卡列寧，希望它能減輕特蕾莎的痛苦。卡列寧是托馬斯減輕沖突的產物，這沖突不只是誤會，是實實在在的，無法完全消除。

對于特蕾莎而言，卡列寧扮演著一個更為奇特的角色。她發現自己無法完整地、不計得失地愛托馬斯，然而這樣愛卡列寧是可以的。她覺得，她和卡列寧之間的愛比她和托馬斯之間的愛要更美好。原因在于，她對卡列寧一無所求。她沒有設法以自己的想法來改變卡列寧，不想把卡列寧占為己有，也不妒忌卡列寧的秘密癖好。對于托馬斯，她卻不能這樣。用昆德拉的話來說就是：“男人總想改變女人，女人亦想改變男人。”

不管怎樣，以卡列寧為中心的田園牧歌很快就歸于毀滅：卡列寧得了不治之癥，托馬斯給它注射了安樂死，后來又和特蕾莎一起將它埋在了蘋果樹下。而托馬斯和特蕾莎，也在死亡之光的照耀之中。永恒的牧歌是不存在的，更不用說“永恒輪回”的牧歌。

也許我們應該問一問：昆德拉到底想要說什么？《不能承受的生命之輕》到底給了我們什么樣的啟發？

我覺得，昆德拉是個解構型的作家：愛、尊嚴、善良、同情……一切好的或善的東西，他可能都不相信。更準確地說，他對這一切都抱有懷疑。然而，在《不能承受的生命之輕》里，我覺得至少有兩種所在，昆德拉是不忍心下重手的：生命的過程；行動的過程。這兩者，也可以合而為一，構成如下觀念：我們改變不了什么，可是，我們還是要去生活，去行動。至于有限的我們如何相愛？昆德拉沒有給出明確的答案。昆德拉對此也茫然，甚至比我們更為茫然。

意義虛空的世界

?很早就開始喜歡昆德拉。

原因至少有幾個。首先是他對小說藝術的推崇。每個寫作者都有其獨特的知識結構、思維方式以及個性氣質，不同的文體也有其自身的內在規定性，好作品的誕生，有賴兩者的完美融合。在2006年之前，我一直在小說、詩歌和散文之間游移，全能的寫作者自然有，但我不是。在猶豫不定的時刻，我從昆德拉的作品中得到了啟發：去寫小說，因為小說最具包容性，能把其他文體容納進來。其次是他對小說技巧的豐富。小說之所以不同于“故事”，就在于它更講究技藝，在敘事、修辭等方面比故事有著遠為苛嚴的要求。我能意識到這種不同，首先和讀昆德拉的的作品不無關系。當我越發自覺地成為一個小說的實踐者，昆德拉所給我的教益就越加明顯。最重要的、最根本的教益，在于他對小說的重新定義。

吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說和小說家》一書中曾經講到：“20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，也就是一個不斷為小說重新定義、重新為小說立法的時代。小說傳統定義被不斷突破的結果，就是人們越來越不知道什么是小說了，從而也就為小說提供了空前的可能性。”也正是從這一觀念出發，吳曉東把昆德拉看作是20世紀“小說的立法者”之一。要了解一個小說的立法者如何立法，最重要的，當然是閱讀他的小說作品。而最為便捷的路徑，則是閱讀他的“立法大綱”，也就是他的文論。昆德拉的小說理論，集中地體現在他的《小說的藝術》《被背叛的遺囑》《帷幕》這三本隨筆當中。

《小說的藝術》可以說是打開“昆德拉之門”的鑰匙。在這本書里，他講述了他對小說家的理解：“小說家有三種基本的可能性：講述一個故事（菲而丁），描寫一個故事（福樓拜），思考一個故事（穆齊爾）”相應地，小說也有三種：一是敘事的小說，二是描繪的小說，三是思索的小說。昆德拉的小說，無疑屬于第三種。

在小說進行類的劃分之后，他又進一步對小說進行了重新定義：小說是“對存在可能性的探尋。”定義當中，似乎隱含著這樣一個信息：我們日常所習見的生存，并非本己的生存。因此，小說的目的，在于透過文字，將潛藏于生活表層之下的本真存在予以挖掘，讓其如其所是地顯現。昆德拉所挖掘到的“可能性”之一，是因錯位而造成的意義的缺席。當人以其理性朝著目的行進，目的卻總是喜劇性地和過程發生某種背離，這就是錯位。在錯位當中，目的雖然仍有可能達成，意義卻是虛空的。因為，在這一境遇中，人得以成為人的理性并沒有相應地發生作用。人的理性，乃是人得以真正挺立的基石。缺少這一基石，人就始終處于一種失去確證的、輕的狀態，或是漂浮，或是游蕩。這種輕，不是卡爾維諾所說的有力量的輕盈，而是一種“不能承受的生命之輕”。

因為意義虛空而輕得不能承受這一主題貫穿于昆德拉的多個文本，如《告別圓舞曲》、《玩笑》、《不能承受的生命之輕》。這里僅以他的短篇小說《愛德華與上帝》為例。

小說圍繞愛德華的經歷展開：愛德華剛剛離開學院完成畢業，正在尋找一份工作。愛德華的哥哥建議去他找（愛德華的哥哥）昔日的同學，被稱為“工人階級的復仇之臂”的塞查科娃。愛德華的哥哥和塞查科娃有過過節，她是“一個頭發烏黑油膩，瘦骨嶙峋的高大女人，黑眼睛，唇上的汗毛很重”。愛德華對她也沒有多少好感。可是，為生計所迫，愛德華只得去適應這個有著女校長身份的女人。她不出眾的外貌省卻了年輕的愛德華在面對女性的美麗時的緊張，使得他能夠帶著適度的優雅和風流與作為女校長的塞查科娃談話。“女校長顯然喜歡這樣的語氣”，因此，愛德華順利地成為了一個小學教師。

此后不久，愛德華與美麗、年輕、矜持、圣潔的阿麗絲相遇了。愛德華力圖以其理性，將生活分為具有嚴肅性和非嚴肅性的兩部分。他認為，不得不做的事是非嚴肅的事；可以自行決定的，則為嚴肅之事。因此，他把小學教師的生涯，視為非嚴肅的領域；追求阿麗絲，則與嚴肅有關。愛德華喜歡阿麗絲，至少希望和她發生肉體之愛。

昆德拉把故事所發生的背景設置在捷克的一個小城。經歷過革命之后，那里敵對的陣營并沒有消除，女校長處在正確的一方，即勝利者的一方；阿麗絲則希望處在對立的一方。阿麗絲爸爸的商店在革命中被國有化，這燃起了阿麗絲對革命者的仇恨。此時的革命者信仰無神論。敵對，也就意味著非正則反。為表達對革命者的仇恨，阿麗絲開始信仰上帝，想成為有神論者。愛德華似乎對政治并不感冒，也從來沒有過信仰上帝的念頭，可是，因為塞查科娃和阿麗絲的關系，他注定要被卷入。愛德華喜歡阿麗絲，渴望擁有阿麗絲的身體，信仰上帝的阿麗絲卻以上帝的“禁止私通”的理念在她身體的正中央“劃了一條不可逾越的和精確的線”，“橫亙在這條線以下的是有神圣禁令、摩西的不妥協和圣怒的疆域”，是愛德華所無法抵達的疆域。于是，愛德華開始閱讀圣經并研究神學著作，試圖用阿麗絲的武器對付阿麗絲，試圖以此反對那個“反通奸”的上帝。可是，愛德華的招數并不管用。與此同時，愛德華因為經常陪同阿麗絲出入教堂而被認為信仰有問題，不得不應付來自女校長一方的責難，不得不接受來自委員會,尤其是女校長方面提供的“無神論再教育”。為了擺脫困境，愛德華不得不委身于外貌丑陋的女校長。與此同時，阿麗絲對愛德華的態度也意外地發生改變。她把愛德華視為宗教信仰的“殉道者”，最終獻身于他。

這時候，愛德華可以說是既擺脫了困境，又實現了他的愿望。可是愛德華愉悅嗎？不。“獻身”之后的阿麗絲依偎在愛德華的懷中很快睡著了，“愛德華卻長時間地醒著，覺得他沒有體會到任何愉悅。”原因在于：“阿麗絲突然的大轉變，事實上與愛德華為了說服她而進行的幾個星期的努力毫不相關；與愛德華的理性辯論毫不相關。相反，它完全建立在愛德華殉道的新聞上，因此是建立在一個錯誤上，甚至，在這個錯誤與阿麗絲從中得出的結論之間也沒有任何邏輯關系。”愛德華痛苦，在于“他悲哀地明白到，他剛剛同阿麗絲的艷遇是可笑的，是偶然與錯誤的結果，缺乏嚴肅性和意義”；在于他目的的實現,是建立在錯位之上；在于他所信仰的理性法則在種種行為中沒有相應地起作用。

后來，愛德華離開了阿麗絲，卻堅持“每周一次去看一次女校長，他決定只要這件事沒有最終在學校公開，就有規律地去她那兒。此外，他越來越成功地嘗試著引誘不同的女人和姑娘。”

至此，愛德華已經不再聽任他原來的理性法則的指使，而是生活在徹底的虛空當中。昆德拉已經得出了他的結論。可是，如果《愛德華與上帝》僅限于此，那么，它并不見得比上一世紀七、八十年代在中國出現的“傷痕文學”要高明多少。一旦如此，它所呈現的，就只是一個二元對立的、簡單化的世界。《愛德華與上帝》的高明之處在于，它在消解愛德華的“生活意義”的同時，也消解了女校長和阿麗絲的“生活意義”。就女校長而言，她對共產主義的信仰值得懷疑。“她是個讓人過目不忘的丑女人；黑頭發襯托著瘦骨嶙峋的方臉龐，鼻子下的汗毛讓人聯想到小胡子”，“她熱衷于出席無數的會議；熱衷于同可憐的耶穌斗爭”，可惜“所有的這一切只是她那不能隨意發泄的欲望的一個死氣沉沉的出口。”她的信仰，被愛德華的青春以及她自身的欲望毫不費力地摧毀了。就阿麗絲而言，她對上帝的信仰是有限度的，是一種自主選擇的結果，而非發自內心。對上帝的信仰，意味著上帝在她整個個體之上；阿麗絲卻凌駕在上帝之上。當愛德華下跪的時候，她卻因為害怕襪子抽絲而只肯站在他身邊祈禱和畫十字。就連愛德華也不無憤怒地說：“能背叛上帝的人，將百倍容易地背叛一個男人！”愛德華最終離開了她。

通過展示愛德華、女校長、阿麗絲的生活情態，昆德拉完成了他對人類生存狀況的隱喻：人在走向未來的過程中，會逐漸失去理性，成為非理性的人。而由非理性的人所營造的世界，是一個非理性的世界。在這個世界中，“所有人事實上都只是吸墨紙上的一些紙條、行為可以互換的一些活物、沒有堅實物質的一些人。”顯然，這樣一個世界，是一個可怕的世界，是一個意義虛空的世界。

這無疑是一種洞見。可是就我看來，《愛德華與上帝》也有它的限度。它展現世界的無意義，卻沒有提供或無法提供一種應對的方法。昆德拉是一個智者：他對事物的正面與反面都看得特別清楚，對“人可能存在的最壞的可能性”也作了最深的探視。但是，他也只是一個只指明實存的智者。昆德拉絕對是一個出色的小說家，卻未必是一個偉大、強大的作家。他對小說藝術的實踐足以使得他成為小說史上不可或缺的一環，可他所呈現的面目，永遠都只是“作為小說家的昆德拉”的面目。在作品中，他總是不遺余力地將人類賴以生存的愛、尊嚴、犧牲等價值觀念一一消解，以呈現出他所理解的存在的可能性。他認為小說家只負責提出問題。作為一個思想者，提出問題是必須的，可是解決問題也不容忽略。做人生的觀望者自然很優雅，可是這種不參與的態度，會使得他只是一個優雅的看客。昆德拉永遠忘不了談論歐洲的小說傳統。這讓我覺得，他寫作的目的，僅在于通過作品，使自己成為小說史（更確切地說，是他所說的歐洲小說史。）上無法忽略的一塊碑石。在對這個意義虛空的世界予以呈現時，他是以超脫的姿態站在這一世界之外的。這也是我為什么只說“喜愛”他而不說“熱愛”他的原因。

李德南，男，1983年生，上海大學哲學碩士，中山大學文學博士，現為廣州文學藝術創作研究院青年學者、專業作家，兼任中國現代文學館客座研究員、廣東外語外貿大學創意寫作專業導師、廣東作協簽約作家等。曾在《南方文壇》《文藝爭鳴》《詩刊》《山花》《花城》等發表各類文章約60萬字，著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清》等。先后入選中山大學博士研究生創新人才、羊城青年文化英才，獲《南方文壇》年度優秀論文獎、博士研究生國家獎學金、湖北省優秀學位論文獎等獎項。