——《黑鏡》系列之《一千五百萬點數》

冰山的八分之一

《一千五百萬點數（Fifteen Million Merits）》這部短劇的內容，我不知道能否稱得上引人入勝，但它足以引起好奇和思索。

故事是這樣開始的：黑暗中隱約出現一個黑人的身軀。他蜷縮著，仍在熟睡。接著，他的周圍逐漸變得明亮，色彩也漸次豐富。四周的墻壁原來不只是墻壁，而是安裝了顯示屏，出現在上面的，是一個虛擬的、卡通式的鄉村世界。有大地，有教堂,有風車，有風，風吹麥浪；還有一只公雞，同樣是卡通式的，只見它躍上樹樁，開始放聲歌唱。黑人就這樣醒了過來，他的手隨意一揮，公雞就摔到一邊消失了，只剩幾根雞毛仍在隨風擺動。叫醒鬧鐘就這樣被關閉了。黑人睜開布滿血絲的雙眼，起身，洗刷完畢，接著便與另一些人一起走向另一個空間。

隨著劇情的進展，還可以得知，這些穿著同樣服飾的人開始在固定的自行車架上“騎行”。他們的衣服看起來像運動服，置身其中的那個空間則像健身房，但是他們并不是在健身，而是在“勞動”，在工作。他們借此賺取點數。點數對他們來說非常重要，相當于我們現實生活中的金錢——虛擬的貨幣。他們的日常活動，也大多要借助點數才能展開：購買牙膏需要點數，購買食物需要點數，玩游戲需要點數，屏蔽不想觀看的色情節目或別的娛樂節目，觀看感興趣的色情節目或別的娛樂節目，等等，都會消耗點數。彼此間的交流，則可以通過強大的虛擬網絡來展開；他們都有各自的電子形象——通常也是卡通式的，只需要動動手指頭就可以給自己的電子形象更換裝備，當然這同樣需要耗費點數。

一日，在短劇開頭就出現的那個黑人無意中聽到了一個女孩的歌聲并被打動。他開始尋找機會跟她聊天，開始知道她的名字叫艾比?康，而作為觀者的我們，也開始知道他的名字叫賓?麥德森。賓?麥德森告訴她，她唱得很好，還鼓勵她去參加類似達人秀的比賽節目“最高人氣”，一展歌喉，既可以擺脫沉悶的騎行工作，也可以實現個人的價值。賓?麥德森甚至愿意拿出自己的一千五百萬點數幫她購買參加入場券，這是非常巨大的數目。讓賓?麥德森意想不到的是，艾比?康表演前喝了節目組提供的飲料，亂了心智，在海量的虛擬觀眾面前失去了清醒，在三個評委的威逼利誘下同意成為一個艷星。回到房間后的賓?麥德森又因為沒有足夠的點數使用屏蔽功能而只能觀看他所愛的艾比?康主演的色情節目。他因此氣得發瘋，開始狂砸玻璃屏幕。后來他挑選了一塊碎玻璃，將之藏起來。他努力地賺取點數，省吃儉用，終于給自己也買了一張入場券。在表演過程中，他突然掏出那塊碎玻璃以死相逼，狂怒地宣泄對社會的不滿，揭露置身其中的那個社會的虛假性質，譴責那個社會的主導者不能提供一點點真實的東西。然而，那個被稱作希望的化身的評委，他把賓?麥德森的批判當作“表演”并使得觀眾相信賓?麥德森不過是在表演；他鼓動大眾報以熱烈的掌聲，巧妙地化解了賓?麥德森的批判；他還提出要給賓?麥德森開辦一個評論節目，讓賓?麥德森在節目里繼續控訴那個失去真實的社會。雖然賓?麥德森在演出前用艾比?康留下的飲料空盒混過了節目組人員，在舞臺上的賓?麥德森是清醒的，然而在巨大的利益與誘惑面前，原打算孤注一擲的賓?麥德森還是選擇了妥協……

以上這些，是《一千五百萬點數》的主要情節。里面涉及的種種，大多有奇觀的意味，跟我們當下的生活不盡相同。在我為寫作這篇文章而回頭重看這部短劇時，我太太給我提了一個問題：這個故事的時代背景是怎樣的？她已看過這部短劇，想知道這個故事發生在什么時候。我告訴她說，這也許會發生于不久的將來，當然也可能不會。她聽完之后沒說什么。我想這個答案，她可能滿意，也可能并不滿意。關于這部短劇，我想說的其實非常多。借用海明威的冰山理論，我上面所提及的種種，也不過是冰山在水面上的八分之一；在這里，我主要想揭示的，是那隱藏在水面下的八分之七。

景觀社會面面觀

在好些場合，我都談到個人對《黑鏡》系列短劇的熱愛。《一千五百萬點數》是《黑鏡》第一季的第二集，跟第一集《國歌》一樣，都讓我覺得相當震撼。這部系列短劇播出后曾被稱為“神劇”，這個詞是在贊美的意義上使用的，跟我們的“抗日神劇”大不相同。《一千五百萬點數》則可以稱得上是“神劇中的神劇”。它的構思是玄妙的，“燒腦”指數頗高，我前后大概看了五遍，每次看都為其濃縮的意蘊所震撼，而且越看越覺得觸目驚心。當然，如果一定要給它一個簡明扼要的概括，要給出一條主線的話，那么我想說，它所講述的，主要是景觀社會里的生存與死亡。

景觀社會這個說法，出自法國著名的思想家、實驗電影藝術大師、國際境遇主義的代表人物居伊?德波。

大概是在1963年到1964年間，德波開始寫作他的理論著作《景觀社會》。1967年末，《景觀社會》在巴黎出版，隨后被陸續翻譯為其它語言出版。1988年，德波又寫了《景觀社會評論》一書。這可以視為《景觀社會》的續篇，景觀和景觀社會，則可以說是德波進行社會批判的關鍵詞。

按照張一兵在為中文版的《景觀社會》的序言中所做的梳理，景觀一詞最早出自尼采的《悲劇的誕生》一書，“原意為一種被展現出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀。德波借此概括自己看到的當代資本主義社會的一種新特質，即當代社會存在的主導型本質主要體現為一種被展現的圖景性。人們因為對景觀的迷入而喪失自己對本身生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活。”[ 張一兵：《代譯序：德波和他的<景觀社會>》，引自［法］德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第10頁。]德波的這種意識形態批判的企圖和立場是鮮明的，也是對馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時期的賡續和拓展。這種批判又是直接的，尖銳的，激進的。德波在《景觀社會》的開篇中即指出，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”[[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。]“直接存在的一切”指的是實在的事物，有實體的事物，包括自然存在物與人工制造物。然而，這一切開始被圖像化的事物所替代。景觀以各種不同的影像作為顯現形式，是一種感性的、可觀看的幻象。之所以要對景觀進行分析和批判，則在于它“不是附加于現實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現實社會非現實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、公告、娛樂表演中，景觀成為主導型的生活模式。”[[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。]

景觀社會是一個圖像化的社會，它的生成過程，則是圖像對真實之物進行覆蓋、吞噬、替代的過程，其終點，則是真實之物的徹底消失。圖像不再是真實之物的鏡像，而是取代了真實之物，成為景觀社會的核心構成。相應地，景觀社會中的生存，具有顯而易見的虛擬性質。德波的原話說得透徹：“景觀源于世界統一性的喪失，現代景觀的巨大擴張表現了這一喪失的全部。所有個別勞動的抽象化與整個生產的普遍抽象化，均在景觀中完美地顯現出來，它的具體化存在方式就是精確地抽象。在景觀中，世界的某一部分把自己展示給世界，并且優越于整個世界。”[[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第9頁。]

在德波提出景觀社會理論的年代，景觀尚處于初級階段，涉及的社會層面相對有限。德波也一度主張，景觀作為一種隱形的意識形態對人的控制，主要是在生產之外的時間中發生的。然而，在《景觀社會評論》中，德波的態度開始發生改變，他意識到景觀的統治領域極大地擴展了，景觀統治的方式也開始變得多樣。《一千五百萬點數》的構想，也充分考慮到了景觀的發展和變化。從中可以看到，景觀的統治，已貫穿生產、交換和消費等環節。勞動的形式是非常單一的：大多數人的勞動方式是是在固定的自行車架上騎車。這一種奇特的勞動方式，其作用主要是給形形色色的電子屏幕和格子間提供電力，勞動者則借此獲得點數。此外還有別的勞動形式，比如打掃衛生。這是比騎行要低一級，通常不適合騎行的人被淘汰了，就會轉為打掃衛生。而對于厭倦了以騎自行車來賺取點數的人來說，生活的希望就在于參加達人秀一類的娛樂節目，成為萬眾矚目的明星。再有一些人的勞動形式，則是做娛樂節目的評委、丑角或后勤人員。這些，幾乎是我們所能看到的勞動的全部形式。

這樣一個景觀社會的生產本身就存在很大的問題：并沒有多少可見的實物被生產出來。這是一個空無的社會，也是一個貧乏的社會。因此，景觀社會跟波德里亞所說的消費社會有所不同，消費社會雖然也看重符號的象征意義，也看重表象，可是消費社會還有個重要的特征——以物的豐盛作為前提。這一點，是波德里亞在《消費社會》開篇就明確指出的：“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物（OBJETS）的包圍。”[[法]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2008年，第1頁。]物的堆積，物的豐盛，物以整套的或系列的形式供給，是消費社會給人印象很深的特征。在資本主義的興盛時期，這種豐盛除了符號的豐盛，還包括實物的豐盛。與此相反，在《一千五百萬點數》所呈現的社會中，實物是極其貧乏的。衣食住行都貧乏。吃的多是垃圾食品，而且種類非常有限。這部短劇里多次提到，蘋果是這個社會中最為真實的東西，也是最有機的東西，可是它并不是出自蘋果樹，不是蘋果樹上長成的，而是出自培養皿。當然，這個景觀社會也展示出一種豐盛，比如說可用于個人的電子形象的裝備，在短短一周內就有一萬五千套被生產出來。這種生產，依然是虛擬的。這種生產的豐盛，只是虛擬之物的豐盛，是符號和象征的豐盛。

在一個虛擬生產盛行、實物匱乏的社會中,交換和消費也只能是以虛擬交換和虛擬消費為主。《一千五百萬點數》所呈現的狀況也正是這樣的，從中可以看到，人的肉身是實在的，至少表面看來是實在的；各種各樣的“黑鏡”是實在的，通過“黑鏡”所顯示的景觀卻是虛擬的，作為交換媒介的點數也是虛擬的。相應地，消費也是虛擬的。在這樣一個景觀社會中，虛擬生存已成為主要的存在方式。除了剛才我們提到的這些，還可以看到其他的形式。比如拉小提琴，只是擺出一個姿勢，并無真實的小提琴在手；玩槍擊游戲，手中也并無真實的槍，只是通過姿勢與手勢的協調來完成。這一切，并無太多實在的意義，卻又不能被徹底取消。一旦取消，存在的意義就難以生成，虛無和荒誕將更加濃郁。

由此也可以看到，《一千五百萬點數》對社會氛圍的營構，跟德波的設想是朝著一個方向來運行的，也繼承了德波那激進的批判立場。德波曾經拍攝了電影版的《景觀社會》，其對白和旁白，以及影像本身的呈現，都極其忠實于同名的理論著作。然而，德波的這部電影看起來并不吸引人，尤其是在今天的語境中回頭重看，會覺得非常乏味，吸引人的程度遠不如《一千五百萬點數》。從這個意義上也可以說，《一千五百萬點數》受益于德波，也回饋了德波。《一千五百萬點數》的成功，得益于電影制作技術的日漸發展，也得益于編劇技巧的日益成熟，更得益于我們這個時代的日益景觀化——往昔的預想正逐步成為現實。

烏托邦與惡托邦，愛情與色情

在《一千五百萬點數》當中，面對景觀社會所提供的一切，大多數人都是處于麻木狀態——時常悶悶不樂，卻也沒有憤怒，也沒有因憤怒而起的反抗。他們有時會感到厭倦，感到無聊，有時又打了雞血似的亢奮。他們幾乎沒有什么思考能力和辨識能力，可以很輕易地就被誘導。

其中也有兩個特殊的個案：比如賓?麥德森，還有勞動時在賓?麥德森身旁的男人賈斯汀。賈斯汀的典型特點是樂在其中。他會愉快地騎行，愉快地接受種類單一的垃圾食品，面對這個社會所提供的色情節目和別的娛樂節目，還有各類游戲，他總是能夠樂在其中。他為娛樂節目而笑得幾乎喘不過氣來，也為色情節目所營造的幻象而顫栗。這個社會中的一切，就像是為他量身定做的。于他，這是一個幸福的社會，是一個已然實現了的烏托邦。而事實上，他只不過是一個喪失了主體性的人類個體，他被徹底地規訓了，已被馴化得完全沒有個人意志，對于意識形態的幻象完全沒有辨識能力。他從這個景觀社會中獲得了極樂生活的指南，又完全依靠這份指南來展開他的生活。他所做的，只是沉溺于那個幻影重重的世界，沉溺，不斷沉溺，直至死亡。

賓?麥德森則處于另一個極端。在被統治的對象當中，他是惟一一個清醒者。他能夠清醒地看到景觀社會的虛假性質和欺騙性質。他知道這個社會中的生產、交換、消費，乃至于這個社會所宣揚的意義和夢想，都不過是由各種幻象編織而成的騙局，一切都是虛假的。他也清醒地意識到，在景觀社會中，存在跟實在無關，而是依靠各種各樣的幻象而維持。他清醒地意識到形形色色的景觀帶有欺騙的性質，因而，他渴望實在的東西。這是他的心愿。他曾經這樣對艾比?康說道：“望著周遭這一切，只是希望有實實在在的事情發生。”?

這個社會，對于賓?麥德森來說，一度是一個實現了的惡托邦。因為艾比?康的緣故，他試圖反抗，也為反抗做了漫長的準備。讓人感到恐懼的是，這種反抗很輕易就被化解了，這惟一的一個反抗者竟然會這么輕易地就被收編。《一千五百萬點數》中提到三個評委，分別代表希望、仁慈和幻象，實際上，希望和仁慈都是反諷式的存在，只有幻象才是名副其實的。這個景觀社會的統治者曾承諾，只要成為明星，就能看到真實的風景，而事實上，在賓?麥德森成為明星后，他只不過是在一個更大的空間中，可以通過尺寸更大的“黑鏡”來觀看風景。他所見到的風景，的確不再是卡通式的，卻依然不是實在意義上的。真實的風景是否還存在？這在短劇中并沒有得到說明。

在《一千五百萬點數》中，每個人都有一個虛擬的電子形象，而人們所做的事情，很多時候不是為了滿足實在意義上的個人需要，而更多是滿足那個電子形象的需要。這種鏡像式的滿足，也說明了主體的搖搖欲墜。如果在這個前提下，人還失去了反思能力，失去了反抗能力，我們基本可以判定，主體已經不再是主體，而是淪為客體了。主體客體化，客體主體化，這是一個奇怪的顛倒。當實在的人置身于幻影重重的景觀社會當中，置身于欺騙與隱瞞當中，置身于被控制和被奴役的境地當中，“主體已死”就不再是一個夸張的斷語。實在的肉身的確還在，人卻已經等同于死亡——這是主體的死亡。

令人感到觸目驚心的，還不局限于此。《一千五百萬點數》中的社會結構也是極其單一的。里面提到艾比?康有個姐姐，血緣關系還在，“家”卻已經不存在了。每個人都生活在由“黑鏡”區隔而成的格子間里，家庭不再是社會的組成結構，于個人的生存也無關緊要。家庭生活于個人也不再存在，也可以說，是電子化了。里面曾經提到，這個景觀社會中有一款產品叫“墻壁伴侶”。只要用點數購買一個墻壁伴侶，關上門后你就可以與它談心。它可以像心靈導師一樣幫助人解決問題，可以幫助人順利進入夢鄉。家庭消失了，人變成了一種被權力控制的、孤獨的個人。個人與個人之間的關系，變得極其簡單，我得再次啟用一個詞來形容——極其貧乏。

短劇中曾有關于艾比?康與賓?麥德森之間漸生情愫的情節。如果是期待看一個愛情故事，那么沒必要看這部電影，它所占的比重太小。然而，就這部短劇而言，賓?麥德森為了艾比?康所作的付出，以及他們之間那短暫的愛情，那些心心相印的時刻，無疑是迷人的。整部短劇能讓人稍稍脫開沉重、壓抑的氛圍的，也就是他們面對面地聊天，商議是否要去參加最高人氣的時刻，他們笑得那么自在，連音樂也變得輕快了。

我本來期待，愛情會成為賓?麥德森反抗景觀社會的重要動力，足以打破這種貧乏的狀態，但是最為迷人的也是最令人心碎的——那本該屬于愛情的部分，卻被色情置換了。賓?麥德森本來期望艾比?康成為一個出色的歌手，景觀社會巨大的同化力量卻誘導她成為一個色情明星。

這個細節的設定并非偶然。短劇里的景觀社會的生產與消費，都離不開色情。愛情不是動力，色情才是。按照巴塔耶的說法，動物的性活動中沒有絲毫的色情，只有人的性活動中才有色情。色情是一個包含著禁忌的領域，是一個由違反規則來規定范圍的領域。《一千五百萬點數》中的色情規則是怎樣的呢？它不是基于禁止觀看，而是基于必須觀看。這個社會實在太污了。色情節目會在一個人冥思的時候突然跳出，會在一個人刷牙的時候突然跳出，會在一個人跟別人嚴肅地聊天的時刻突然跳出，會在一個人玩游戲的時候突然跳出。它的存在如此普遍，如果不想觀看，也行，但必須支付點數。巴塔耶還說，“我們擁有大量的能量，我們無論如何都要耗費掉。”[[法]巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務印書館2003年，第104、161頁。]而色情，正是耗散力比多的重要形式。這大概能說明，為什么對色情節目的觀看是強制性的。

在這個色情如此普遍的景觀社會中，真實的性卻又像是不存在的。家庭生活在景觀社會里消失了，合理的、被允許的性行為也就消失了。性以影像的形式存在，在色情節目中存在。對于大多數的人來說，真實的肉身彼此接觸彼此交融的性卻不存在。色情節目時刻在引導人們去關注身體，卻止步于觀看，止步于自我凝視和自我撫慰，而不是指向真實的性。這個社會鼓勵人觀看色情節目，“你那只手，閑著也是閑著。”于是一個悖論出現了：性看起來無處不在無時不有，真實的性卻又不存在。色情不再是一種禁忌，而是鑲嵌在人生活的每個時刻當中，是無處不在無時不有的。這種真實的性為什么不存在或不能存在，是因為虛擬的性比真實的性更迷人？曾經讀過一篇文章，里面就談到色情片中的性其實比實在意義上的性更迷人，因為它以想象的形式放大愉悅同時又遮蔽不愉悅的部分。波德里亞也說過：“色情是一種與超真實相呼應的超性。”[[法]波德里亞：《致命的策略》，劉翔、戴阿寶譯，南京大學出版社2015年，第9頁。]真實的性是被剝奪的還是被禁止的，還是另有原因？短劇中并沒有對此進行說明。

意識形態的幽靈

讓人感到觸目驚心，也感到恐怖的是，在這個景觀社會中，我們看不到任何的國家機器。沒有政府，也沒有法庭。沒有警察，也沒有監獄。沒有軍隊，也沒有戰爭。這并不意味著意識形態統治是缺席的，相反，它以一種更為隱蔽的方式存在；這也并不意味著這個社會是安全的，相反，它是岌岌可危的。

在這個社會中，意識形態統治披上了娛樂的外衣，跟娛樂巧妙地結合在一起。騎行被宣揚為公民的基本義務，并且強調那些赫赫有名的巨星也一度像許多人一樣履行義務。義務的履行是強制性的，然而也伴隨著誘惑或誘導：放心，騎行作為一種非常無聊的工作，不會沒有盡頭。這不過是在為了“更光明的未來而揮汗灑淚。”只要賺夠了點數，就可以參賽，成為一個明星。

可是，作為觀看者，我們從中看到的事實是，許多人辛辛苦苦賺夠了點數，購買了入場券，也只是在后臺一直準備著，永遠都等不到上臺的那一刻；即使真的有機會上舞臺，也未必真的就能脫穎而出。舞臺上的三大評委并不公正。如果是因為實力問題最終落選也就罷了，荒誕的是，評委做出決定并不是依據理性和邏輯，而是依據各自的情緒、偏好。那個被視為仁慈的化身的評委曾指出，能夠成為明星的人少之又少，根本沒有那么多的節目，可以供人成為明星。充其量，這只是統治意識形態構造的白日夢。

除了披著娛樂的外衣,從而讓意識形態統治變得隱秘，景觀社會的恐怖之處在于，一切都是事先設計好的，統治更是無所不在無時不有。比方說，在這個社會當中，人看似有選擇消費和不消費的自由，仍然有選擇成為什么或不成為什么的自由，但是這自由的通道是極其逼仄的，越是往前就越是逼仄。自由不過是幻象。這種統治還是事無巨細的，以至于大多數人連保留一只紙疊的企鵝都是被禁止的。

在這樣一個景觀世界里，政治并沒有以具體而明確的形式出現，卻是無所不在的。它以一種彌散的形式出現。意識形態的統治壓根就沒有減輕，只是變得更加分散，更為隱匿，以至于一般人根本就意識不到統治的存在。統治并不以具體的形式發生，更不以具體的面目出現，意識形態的幽靈卻存在于每一個日常生活的細節當中。看不到，并不代表不在場。這種隱秘的統治，又經常借用民主之名來施行。比如電視節目上宣揚，所有的明星都是由這個景觀社會中的個體共同選出來的，主張“你決定著勝負，掌握著他們的命運。”可是事實上，最終誰能勝出，并非民眾說了算，而是臺上的幾個評委說了算，更準確地說，是景觀社會的運轉邏輯說了算。因為大多數民眾都缺乏辨別的能力，缺乏做出判斷的能力。這種統治方式更高妙，也更令人感到恐怖。

在《景觀社會評論》一書中，德波曾經對景觀社會統治的形式做了區分，認為可以分為集中、擴展和綜合三種形式。這種區分未必有很高的學術含量，然而不得不承認，德波對景觀與意識形態統治的關系的分析是切中要害的。這里不妨引用德波的原話：“景觀是意識形態的頂點，因為它充分曝光和證明了全部意識形態體系的本質：真實生活的否定、奴役和貧乏。景觀是‘人于人之間關系分離和疏遠的實質性表達。’”[[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第99頁。]?

在《一千五百萬點數》當中，賓?麥德森對景觀社會的批判力度，其實也是非常大的，是擊中要害的。他擁有“批評的武器”，卻不能將之轉換為“武器的批判”。實際上，當他亮出自己那一片源自“黑鏡”的碎玻璃展開控訴時，他的批判看似有力，卻又會被很輕易地化解。短劇行將結束的時候提到，賓?麥德森有了自己的節目，再也不用以騎自行車的方式勞動，他的身份地位提高了，也獲得了新的、更大的權利，那片碎玻璃也被他鄭重地收進盒子……賓?麥德森是完全被奴役了，還是只是在實施一種權宜之計，想著等時機成熟了再謀出路，我們不得而知。

從短劇中還可以看到，景觀社會的代理人，也就是那個被稱作希望的評委，壓根就擔心這種批判的存在。充其量，他把當賓?麥德森的批判視為一種無害的宣泄，頂多就是景觀社會的解毒劑。他放心地允許賓?麥德森開辦節目，以批評的形式表演。反諷的是，連作為那片作為的碎玻璃，也成為一種電子裝備，每個人都可以將它應用于個人的電子形象。如果我們把碎玻璃視為“批判的武器”的隱喻，那么它的處境正好說明了批判本身是無效的。它本來就是“黑鏡”的一部分，是景觀社會的一部分，雖然曾經分離出來，成為一種觸目的所在，但是它又會很輕易地被吸納回去，變得不再觸目。景觀社會對人的控制已經那么深入，突圍的可能性幾乎為零，這樣的未來圖景，無疑是令人悲觀的。

擬真的風險與“完美的罪行”

如果說這部短劇中那冰山的八分之一主要是讓人感到驚奇，那么隱藏在水面下的八分之七，則是讓人感到恐怖。在這一系列的恐怖之中最為恐怖的，莫過于真實世界的逐漸死亡。

表面看來，《一千五百萬點數》中的世界是一個載歌載舞、聲色犬馬的世界，卻又是封閉的、密室般死氣沉沉的世界。社會生活與社會生產的景觀化與表象化，在這個世界中已成為一種全面的現實，盡管還不是全部的現實。在這個社會當中，實在的根基顯然已經崩塌，社會的運轉更多是依賴景觀本身的自我復制。隨著復制次數的增多，這個社會中真實的所在就越來越少。也可以說，它正朝著波德里亞所說的超真實的擬真世界加速前進。

就像景觀在德波的社會批判理論中占有重要位置一樣，擬真在波德里亞的批判理論中也是非常重要的。德波的社會批判理論和波德里亞的批判理論，有著非常直接的承傳關系。正如德波把馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時期做了拓展一樣，波德里亞關于擬真的論述，可以說是對德波的理論學說的推進。

在波德里亞看來，擬像在現代社會的發展經歷了如下三個階段，也是三個等級：仿造，生產與擬真。他將第一級的擬像稱之為仿造。仿造是從文藝復興到工業革命這個時期的主要模式，依賴的是價值的自然規律。生產是第二級的擬像，是工業時代的主要模式，依賴的是價值的商品規律。擬真則是當前受代碼支配的階段的主要模式，依賴的是價值的結構規律。擬像從第一階段發展到第三階段，是真實性逐漸遞減的過程。擬真的大面積出現，則可能會導致真實世界的最終消失。在《完美的罪行》中，波德里亞就做出了這樣的預言：“實在、現實世界只會持續一陣子，即人類使其經過代碼和計算的抽象物質的過濾器的時間。盡管一段時間以來，世界是現實的，但它不是注定要長久一直這樣，它將在幾個世紀的時間內穿過軌道并很快就消失在另一世界中。”“我們處于這個演變的加速階段，所有‘現實’的事物都急于生活和死亡。我們也許處在無止境的時期、現實滯后的時期、現實各種片段暫留在包圍它們的大量虛擬中的時期，就像博爾赫斯（Borgès）的作品中地圖上那些領土的碎塊一樣。”[[法]博德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2014年，第47、49頁。]

在《完美的罪行》中，波德里亞通過世界上的許多典型事例，對人們把虛擬當作實在、把擬真當作真實、把現象當作本質的認識誤區進行了揭示。《一千五百萬點數》這部短劇，并沒有呈現真實消失的過程，而是一開始就呈現了一個景觀化的、擬真的世界。這個世界中的事物，很多都是由符碼編制出來的，比如顯示屏上出現的風景大多是卡通化的。賓?麥德森工作時通常選擇看騎行之路——他不喜歡看那些“很污的”娛樂節目，沿途的風景就是卡通化的。卡通化，其實正是編碼和解碼的產物，在這里甚至不再有對風景的再現或復制，而直接就是編碼和解碼。

賓?麥德森這一代人，是對實在之物仍有記憶的人。他們看過實在的風景，吃過蘋果樹上結出的蘋果，也許還曾有過實在的、具身的性愛。正是這樣的記憶，使得賓?麥德森會懷念實在。如果絲毫沒有這方面的記憶，懷念也就無從談起。可以想象，隨著他們這一代人的死亡，曾經真實的一切也都將煙消云散，連記憶都不復存在。那些卡通化的風景，對于后來者而言，會成為事物的起源。德波早已說過：“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成了真實的存在。”[[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第6頁。]

“純粹的影像變成了真實的存在”，這樣的世界圖景恐怖嗎？對于未來社會的人們來說，這一切也許并不恐怖。因為他們沒有見過現在的實在世界，或者說，他們所理解的真實跟我們這里所討論的真實是完全不一樣的。這一切，卻讓我感到觸目驚心，感到恐懼。究其原因，就在于今天我們周圍的一切，好像正是在朝著短劇中的擬真世界發展。我不是技術樂觀主義者，不會認為技術萬能，足以解決一切問題；我也不是技術悲觀主義者，不會視技術為洪水猛獸。我相信世界的未來，不完全是由技術所決定的，而是取決于我們與技術保持的是怎樣一種關系。這部短劇中關于擬真世界的設想，正提醒我們注意技術本身的風險，提醒我們注意景觀化和擬真的風險。擬真的大面積出現，可以說是人類智慧的證明，但是，如果我們過分沉溺于擬真世界，那就又是一種愚蠢了。現代社會中所出現的一切，現代社會的持續運行，很多時候就是在智慧與愚蠢之間左右浮動，搖擺不定。一方面，我們看到像《阿凡達》中潘多拉星球這樣的擬真世界被創造出來，這無疑是極有難度的，耗費了巨大的物力、財力與智慧，另一方面，則是人類持續地被擬真世界所吸引，從而對真實世界有一種輕視和忽視。對電影的沉溺，對網絡游戲的沉溺，對虛擬經濟的沉溺，對手機的沉溺，一旦變得無度，人類的真實世界就會變得危機重重。因此，對景觀、擬真保持警惕和清醒是必要的。

2016年7月3日初稿

2016年7月9日二稿

2016年7月23日三稿

注釋：

1.張一兵：《代譯序：德波和他的<景觀社會>》，引自［法］德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第10頁。

2.[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。

3.[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第3頁。

4.[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第9頁。

5.[法]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2008年，第1頁。

6.[法]巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務印書館2003年，第104、161頁。

7.[法]波德里亞：《致命的策略》，劉翔、戴阿寶譯，南京大學出版社2015年，第9頁。

8.[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第99頁。

9.[法]博德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2014年，第47、49頁。

10.[法]德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年，第6頁。