——從一個有歧義的詞談起

李德南：文珍好，這次主要想和你談談小說的話題，尤其是“小說的開端與結束”的問題。其實在這之前，我還擬定了一個話題，叫做“談作家的天賦與修養”，由你來參與談也是相宜的。現在之所以進行這樣的調整，有幾個巧合的機緣。一是我讀到了你新寫的中篇《開端與終結》，再有就是我在重讀卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》，這是卡爾維諾為哈佛大學的諾頓講座而準備的講稿。卡爾維諾試圖從新千年的時代背景出發來談他所珍視的文學的價值、品質或特點，比如輕、快、精確、形象和繁復。在第八講中，他打算談的是小說的開頭與結尾的問題，但他的諾頓講座實際上只講了五次。按照計劃，我們的這次對話也是“小說：問題與方法”專欄的最后一期，也有“終結”或“結束”的意味。這些詞語在我腦海中持續出現，像是冥冥中有所暗示，讓我覺得一定要和你談談這個問題不可。小說怎么開始，如何結束，也確實是非常重要的問題，奧茲為此專門寫了《故事開始了》，薩義德也寫過《開端：意圖與方法》。開始和結束，則涉及小說的完成度的問題，這是我們上次在聊天時曾談到過的。我記得你當時談到小說家在開始寫作的時候，起碼有兩種不同的寫法：描摹和建構。這是很有意思的歸納，你能否結合你的寫作或閱讀就這個問題詳細談談？

文珍：德南，我剛才看了我們之前的聊天記錄，發現了這么一句：“建構其實是要認識世界。而描摹是和世界和解。”當時好像是從黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》和金宇澄的《繁花》說起來的，時間大概是六月份。過了五個月，重新撿起這個話題，好像又有一些別的想法。我記得我們當時都很肯定描摹，覺得這樣更自然，也是內在經驗自然而然的流淌，也就是肯定一個所謂“和世界和解”的寬容姿態，而認為“建構”常常生長于征服和把控世界的欲望和野心之上。寬容的姿態顯然比野心勃勃的姿態好看。當時可能是話題聊到這里了，順口一說，仔細回想，這種定義還是值得推敲的。因為很有可能，既沒有所謂完全的描摹，也沒有所謂徹底的建構，這兩者只是我手寫我心的不同表現方式。即便是自然主義大師左拉，他也無法做到描述一件事情，就一定和其他追隨自然主義的作家說得一模一樣，必定會帶上他個人的思想烙印和生命印跡。而這種充滿個人色彩的描摹，說到底，已經是一種新的吐納和創造，只是創世的姿態相對沒有那么旗幟鮮明，隱藏于作者貌似客觀的描述之下。因此是不是可以這樣說，存在有兩種文學，一種是在力圖再現生活現實風貌（但實際上不可避免仍要經過自己的篩選和判斷）的文學，一種是將所有生活原材料都咀嚼吞咽重新消化，用于佐證自己固有的世界觀（但無論創世野心多么宏大，情節發展也依然不得不服從于生活本原邏輯）的文學——這樣的描述會不會稍微準確一點？但是一個好的作家到后來，一定會打破這兩者的界限。他可以同時既在說一件客觀發生的事情，又用非常強大的個人風格給這種敘述打下烙印，并且不知不覺使得聽眾服膺于講述者的邏輯和敘述節奏。

李德南：一個人的看法有改變很正常，這種對問題的認識的變化，本身就是值得注意的。我們結合這種變化來談，可能會更有意思。我剛才回頭看了一下聊天記錄，發現我當時談到這樣的觀點：“建構多是從作家的自我出發，描摹是把世界放在敘述的中心位置，思路是不一樣的。建構是自我的明證，是跟自我的對話，描摹是個人跟世界的對話，后者的格局往往更大。”仔細深究的話，我也得做些調整。

文珍：也許我現在是覺得，所有的分類法都有其不夠全面的地方。比如說《繁花》和《無愁河的浪蕩漢子》就很生活流，用一種不避日常瑣事的口吻絮絮道來，似乎是描摹；但是反過來說，選擇用這樣典雅而不失方言特色的小說語言，選擇說這些事，而不說另一些事，選擇貼身視角觀察這個人這一日的細節，而忽視所有其他也同樣起居如常的人物——再偉大的長篇都不可能巨細靡遺——何嘗不是一種選擇性的建構。

李德南：分類，尤其是二元式的分類，在談論小說或別的藝術作品時總是顯得不夠妥帖，但也非全然無效。關于這一點，我上次跟李宏偉對話的時候也曾經談過。在沒有找到更好的劃分方式之前，我們不妨保留這種劃分的方式，同時盡可能帶著警惕去使用它。試想，如果我們完全取消分類，那么我們可能更找不到路徑去接近這些作品，對文學作品的認識，也只能停留于更混沌的狀態。建構有不同于描摹的地方，比方說，建構可能是首先有比較鮮明的觀念或理念在先，然后以此來統率寫作。建構和描摹，在任何寫作中都是存在的，但兩者在不同的作家作品中所占的比例是不一樣的。比方說，在昆德拉的《不能承受的生命之輕》等作品中，建構的成分就遠大于描摹。

文珍：對，我明白你說的這個比例的關系。我覺得不管是偏重描摹，還是偏重建構，只要比例得當，都可以成就一篇好的小說。這就涉及到了小說的完成度問題。德南作為批評家，對完成度這個詞怎么看？

李德南：小說的完成度，在我看來，是小說發展到一定階段、讀者對小說的認識有了基本重疊后的產物。比如說，現在很多人都會覺得小說包含故事，但又不只是講故事，而是在語言、結構、內涵等方面都有較高的要求。小說是一種綜合藝術，涉及許多層面。在不同的層面，都有所完成，有所推進，可能是我們所說的小說的完成度高的一個指標。

文珍：我想想自己作為一個讀者的感覺，大概就像有時候讀完一篇小說，意猶未盡，但仔細一想，好像再往前推進，也不可能說得更多了，也就是這篇小說恰恰停在了讓人最舒服的地方，再往后說不免拖沓；提前結束，又會讓人不安不滿。這樣也許就是某種完成度高：一件手工藝品做出來，看上去盡善盡美。但是，我擔心如果過分追求這種所謂完成度，又有可能陷入到一種不大好的期刊套路里——很多作品都并不真正涉身險境，而是剛剛拋出一個問題，似模似樣描摹幾筆，就立刻仿佛意味無窮地戛然而止。這樣的純熟，當然一方面是熟能成巧，另一方面，卻也不免沾染一種匠氣，而非一種全新的創造。在這種層面上，也許看多了大量不過不失的小說，偶爾看到一個完成度不那么高、然而有某種真實的失控、缺陷和體溫的作品，會覺得更加打動人。

李德南：小說，也包括其他的藝術形式，是很神奇的存在。一方面，我們試圖探索某種規律，通過總結規律而接近小說作為一種藝術的真理，但另一方面，藝術本身似乎總有神秘的、無法被歸納的所在。并且，即使是看起來很符合“規律”的作品，也并不必然是非常好的藝術品。這種例外的、無法歸納的成分，可能就是小說或其他藝術作品中的靈光。這種靈光，我們只有在讀作品的時候才能“看見”；靈光的有與無，我們也只有在與作品直接照面的時候才能感知，給出判斷。我這個階段的主要工作領域是文學批評，比起作家，我可能更多地要去讀文學期刊上的作品。因此，你剛才談到的對期刊的閱讀感受，我其實特別能理解，也特別有共鳴。

文珍：對，德南說的靈光這個詞特別好。我剛才走開去燒開水喝的時候也在想，自己批評一些小說不夠動人，那么我認為好的小說到底好在哪里？這也讓我想起前幾天我們在上海開會時討論好的文學批評的標準是什么時，我說，好的文學批評我認為最重要的是準確。也就是說，“人人心中有，人人筆下無”的某種東西，他寫出來了，能和最大公約數的人的感覺能產生共鳴，又能言出他人所未及道出者，這種新鮮與誠懇，就是準確。好的小說自然更是如此。

李德南：以堅持先鋒精神作為宗旨的刊物，會相對容易容忍小說不具備我剛才所說的完成度，而只要在語言、形式、思想探索某一方面有突破就可以了。就我所見，大多數的刊物，對小說的完成度都是有要求的。也就是說，一篇小說，可能構思非常好，很有創意，但如果它的語言特別糟糕，或者是情節過分離奇，缺乏起碼的實感，以至于根本不足信的話，能夠刊登的可能性就非常小。我經常想，這種對完成度的期許或要求合理嗎？我覺得是合理的。就好比是我們要做一個用來裝紅酒的木桶，用以構造木桶的木條的長度大體是相等的，木條的形狀也是均衡的，否則，因為長短不一或形狀相差太遠，我們很難會造出一個滴水不漏的木桶。這種對完成度的期許，也許并沒有錯。

文珍：這里我們可能稍微有一點分歧，就是我說的完成度高，一方面是說一個小說很像一個小說，另一方面，也有可能落入某種窠臼——而德南你說的“完成度”，是比較偏向于褒義的，就是各方面都達到及格水平以上，小說的語言形式和結構都比較均衡的作品。但我覺得這個要求對于一個好的作品似乎還不足夠。也就是說，一個小說在很好地完成之后，似乎還應該往前再走得更遠一點。作者更以身犯險一點。或者說，對小說的要求，應該比對木桶稍微高一點。

李德南：這的確取決于對完成度本身的理解。我個人傾向于認為，超出讀者的預期，或者說“震”掉讀者的預期，是好作品應該做到的。這也是完成度的題中之義。好的小說，除了不能有明顯的漏洞，更應該是令人感到意外的，是能夠給人帶來驚喜的。這樣的作品的產生，當然可能是妙手偶得，但這樣的幾率往往太小，更多時候，是作家苦心經營的結果。談到這里，我想起我的一位同齡朋友曾對我說起他給《收獲》雜志的投稿經歷：最初，編輯肯定了這篇作品的創意很好，但是還可以更好，建議他修改。他于是開始修改，跟編輯反復溝通，前后大概改了七八遍，定稿后的效果確實很好，反響也大。在很多人看來，他是天生的小說家，但他跟我談到的修改經歷，讓我確信即使是天生的小說家也不能過分依賴才氣。才氣可能成就詩歌，但是無法成就小說。

文珍：但那對于我而言，說的就不是完成度，而是一篇小說在達到發表要求之后有別于其他同類小說的卓異之處了。不同類型的小說，需要抵達的高峰并不一樣。所以，也許在面對已被認定完成的小說時，我們可以先撇開完成度的概念，去具體去分析某篇小說的動人與不足之處，也許會更清晰。此外，我對小說要改很贊同，對改很多遍就一定會越改越好，卻持保留意見。我的個人經驗是最好不要在短時間內反復修改，這樣很有可能會失掉自己最初的感覺，越改越沒有信心。通常自己一篇小說寫出來，先放兩天自己修改一稿，應該就能發現初稿時的一些問題。這時的小說算二稿，已經可以拿出去給別人看看。這個階段就被夸贊有可能并不是好事，這證明這小說進步的空間在讀者看來已經不大了，也就這樣了；而聽到意見，也不必氣餒，先理解消化一下，看看批評者到底有沒有道理。如果覺得有理，也不必立刻就動手改，再放一陣，仔細想想他人的說法。想得差不多了再回頭看稿子，看看是不是別人指出的問題真的存在，此外也試著自己能不能看出新的問題。如此再改一到兩稿，應該也就差不多了。這一點大概每個人的習慣不同。在其他人不斷的意見建議下持續地改，對于我來說是不可想象的。小說當然不能只依靠才氣，但同時也必須珍重自己創作之初的本意。

李德南：還是先回到完成度的問題。你說，有些時候一篇小說被認為完成度高是不好的，大概就是指語言、節奏和敘述腔調都達到發表水平，都在及格線上，卻沒有什么新意和價值。但在我的理解中，完成度卻更多是褒義的。不過，我并不認為任何一篇小說都應該具備這樣的完成度，或者說，應符合科學計量的精確尺度。還是借用剛才談到的木桶的比喻，要造一只木桶的話，我傾向于選擇外觀、長度、材質比較一致的木材，以便讓它們聚合在一起的時候，能夠成為一個精致的、密實的所在。而對于另一些木頭，比方說，一些造型奇特的木頭，它們壓根就不應該用來作為木桶的材料，而應該成為別的所在……換句話說，成為它應該所是的。甚至如果木頭本身不需要經過任何雕琢，就具有無可替代的美感，就讓人感到愉快，那么，就讓它保留這種自然的狀態，也是非常好的。

文珍：如果不完全以一只木桶的標準要求所有小說，而允許其他多種多樣木器的存在，這一點我和德南沒有分歧。

李德南：此外我認同你所說的，不同類型的作品應該有不同的要求。另外，對于作品在何種意義上是完成了的，不同的作家理解并不一樣，即使是同一個作家，在寫作的不同階段對此的理解可能也并不一致。對于剛剛開始寫作的人來說，也許一篇作品寫完了，有了小說的基本面貌，或是達到發表的要求，那就算是完成了。而對于另一些作家來說，即便是寫完，發表，獲獎，得到來自各方面的好評，也許都還不夠，因為對寫作有著更為隱秘的期許。寫作經年，不知道現在的你是如何看待這個問題的？你今年寫作的小說作品不算多，但我知道，你一直在思考個人到底要寫什么樣的小說。

文珍：這的確是我最近一直在思考的問題。前幾年，有一種說法是回歸故事，小說要由很多年來的“不夠好看”重新變得“好看”起來，一大批情節跌宕的故事因此催生，而事實上，文學整體成色并沒有得到顯著提升，只是多了很多生活中不太可能遇到的“故事”。然而何謂“故事”？即便不按字面意思理解，也應該是按照邏輯極有可能、甚至差一點就發生在自己身上的事。我不是反對一些作家受社會新聞和法治案件的報道啟發，甚至從國外文藝電影中尋求靈感，只是擔憂如此為創作而創作出來的作品，恐怕并非自己心中非寫不可、不寫會死之事，容易浮于想象和技術的表層，失去真實的痛感，成為一種對本來就是生活摹本的再摹仿。

我當然也想寫出好的故事——小說的本質就是故事，而真正的故事會流傳，會在虛擬和真實中都長久存在，甚至漸漸打通虛實二界，擁有自身奇異而蓬勃的生命力；同時，也渴望另辟蹊徑卻最終抵達某種更深更廣的普遍性。用《當代》雜志洪清波老師的說法，就是既有特色，也要追求最大公約數的共鳴。眾所周知，畫鬼容易畫人難。我基本上還是一個現實主義作者，連看偵探推理，都更偏愛松本清張、東野圭吾一類強調不得已而為之的社會推理派，而非以布局精巧為殺人而殺人的本格派。

此外，我寫得很慢，也是害怕自己一直不停地寫，而忽略真正的生活和身邊的人。還是那句話：寫作是為了活著，但活著不光是為了寫作。一個人如果沒有全力以赴地去熱愛生活，就不會真正發自肺腑地熱愛寫作。

李德南：的確，寫作對作家來說，包含著消耗，知識、經驗、語言、體能、好奇心……各種形式的消耗。寫作短篇小說尚好，但寫作中長篇小說對寫作者的消耗是非常大的。通常而言，中長篇都不適宜寫太多。而堅持寫作，總是比開始寫作要困難百倍。正是在這個意義上，我也覺得寫作者要注意另一個方面：補給。只有處理好兩者的關系，長期寫作才會成為可能。

你是北京大學創意寫作專業培養的第一位碩士，在你剛進入北大讀書的時候，創意寫作在中國才剛剛開始受到關注，還不像今天這樣火熱。你覺得這種專業訓練對寫作有幫助嗎？是否也會給寫作帶來某種限制？據我所知，中國目前有些學者、批評家或作家對創意寫作教育是有所警惕的，認為這種培養方式會導致寫作的程式化或模式化。我舉兩個例子。一個是，前些天，我們在上海一起參加過一個會議，同濟大學的王鴻生教授在飯桌上談到日本最近舉辦的一個文學獎，其中有一篇作品是機器人寫的，在評審的過程中還獲得了好評。這是在評審并不知道這篇作品是出自機器人之手的情況下評出來的，這個結果讓人感到震驚。我記不清楚是誰了，接著提到一個觀點，說今天的創意寫作教育是程式化的，就跟給機器人輸入某種寫作的程式差不多。還有就是關于“99讀書文化”引進的短經典系列，先是由人民文學出版社出版，現在則是跟上海文藝出版社在合作。對于這個系列，有作家在文章中寫到，只讀其中一部分的話，會覺得都很不錯，但讀多了就覺得程式化的成分比較嚴重。他認為之所以存在這樣一種狀況，是因為這里面很多作家都在歐美接受過創意寫作的教育，學會了技能，但在文學想象等許多方面都受到了禁錮。

文珍：先回答你最后提到的那個觀點。我倒是覺得短經典系列還好，里面收入的并非全是歐美作家，其他國家的作家絕大多數都并沒有接受過所謂的創意寫作訓練。即便總體有某種趨同性，我覺得這和創意寫作的課程設置本身不一定有太大的直接關聯。一個可能，大概是因為世界文學發展到現在這個階段，不光是創意寫作班的學生，其他寫作者接受的西方正典文學教育也越來越雷同，福樓拜、契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、馬爾克斯是全世界近幾代寫作者所共同繼承、同時也共同難以逾越的高峰——也許對于中國人來說還有一個《紅樓夢》。大家都會面臨著一種要么沿襲傳統、要么叛逆先鋒的壓力和焦慮，而先鋒這個詞本身又是吊詭的——它一旦被經典化，就意味著不再新銳，迅速過時。同時，在全球化的時代，作家同樣面臨著被“全球化”的問題，環球同此涼熱，阿迪達斯、香奈兒和蘋果手機所有人都可以接受和使用，而資本力量和商業規律則讓這個世界不同城市的表象越來越一致，無論是紐約、倫敦、巴黎，或者開普敦和北京，人陷身其中的困境越來越具有某種普遍性。此外，也許值得注意的還有成為主流正統并持續影響亞洲的歐美學院派批評，與不吝溢美刻意拔高的商業書評同時并存，某些程度也加遽了類型文學和純文學的分野，又限制了所謂純文學想象的格局。在每個國家和地區還會有一些不同的本地變體，比如臺灣因為各種短篇文學獎項舉辦多年，會出現所謂的六千到一萬二千字的“文學獎體”。而中國的作協機制和眾多期刊發表平臺，則將一些作家不自覺規訓成所謂期刊作家——我自己也同樣要警惕這種馴化——離開期刊和作協，卻難以擁有更廣大的普通讀者；而另一些被判定為大眾流行的作家，也許很難進入專業研究者的視野，但往往這種未能登堂入殿的寫作，卻因為沒有進入文學史的野心，而葆有某種未受理論條框束縛的自由，甚至更能及時反映時代精神，是純文學作家可以有所借鑒的。

我讀的那個專業的全稱其實是“文學研究與創作”，是當代文學下面的一個方向，因為此前未有，又和創作掛鉤，所以經常被人視為中國大陸第一個創意寫作碩士學位。事實上，它并非那么明確正規的創意寫作課程。事實上因為三年來只有我一個人入學，學校并沒有專門為我開課，和一般考當代文學碩士的同學的區別，其實只在于一進一出——進校時，除了中文系研究生必考的現當代文學專業和專業基礎之外，額外多增了一道寫作題，要求我根據幾個詞語隨機搭配寫五百字，分值并不高，只占那張一百五十分試卷的二十分還是三十分。而畢業時，也不是以一篇學術論文畢業，而是以一個中篇取得碩士學位，最后參與答辯的也不光是中文系的教授，還會有一些作家和評論家，相當于一個小型的作品研討會。除此之外，其他必修和選修課程，都和一個當代文學專業的同學毫無二致。

當然也許有一個區別是看不見的，就是心理上的微妙差異：我會被其他同學認為是那個“寫小說的”，更接近文藝青年而非學術青年。在這種仿佛被眾人期許其實被孤立起來的古怪境遇里，在校的兩三年間都因為壓力太大沒法正常寫作。工作之后，再沒人知道這個身份了，才又開始寫。所以一定要問創意寫作學是什么，其實我是不太了解的。稍后一點的復旦大學，人民大學和北京師范大學這幾年都開設了更接近國外課程設置的創意寫作碩士點，他們的師生肯定能比我回答得更好。我后來的看法，一個人想當作家因此專門去學創意寫作，大概有點緣木求魚。寫作這件事，和你之前提到的所謂“靈光”、也即稟賦有關，也和寫作者個人經歷和當下生活有關，大概很難通過課業學習完全抵達。但話又說回來，如果有很多人同時學習，而不是和我一樣孤獨地被隔離在大多數人之外，也許就像很多師兄師弟同時習武一樣，在課上不斷討論彼此小說優劣、爭辯文學何為，互相砥礪精進——如果一個創意寫作學專業的學生最后能達到這樣的目標，我想就是成功的。而我當年則好比獨自在深山待了三年雙手互搏，到底練到什么程度，根本就不知道。一定要開始向雜志投稿、正式發表并被退稿，才算是真正下山出關。在校那幾年其實是很寂寞和不自信的——雖然也相對自由。

李德南：關于創意寫作，你談得很全面，也很辯證。我覺得衡量創意寫作的得失成敗，必須考慮幾個問題：誰來教，教給學生的內容是怎么樣的？寫作的基本技能訓練，對寫作者來說還是有幫助的，這其實對寫作者潛能給予必要的開發。同樣很重要的是，誰來學，學什么？這又回到了剛才談的靈光的問題。做學問不需要太多天賦，尤其是一些偏僻的、冷門的學問，只要研究者肯用心去學，肯鉆研，能堅持，大多會有所得。我記得復旦大學哲學系的張汝倫教授在一次訪談中有個說法，大致意思是，做哲學研究未必需要天才，只要中等以上智商就可以了。他當時舉了德國哲學家伽達默爾作為例子。這是一位我非常喜歡的作家，伽達默爾讀書的時候，是顯得有些笨拙的，尤其是跟他的老師海德格爾相比。可是他非常有求真意識，也特別誠懇、誠實。他的《詮釋學：真理與方法》是非常重要的一本哲學著作。但對于文學領域的寫作者來說，天賦和才情真的是非常重要的。現在從事寫作，我覺得是很不容易的事情。天賦、才情既要充足，又需要足夠勤奮，需要有足夠的耐性，這樣才能持久地在創作中迎來靈光閃現的時刻。大概是因為知道寫作本身的難度，我在寫批評文章的時候，即使是遇到很不好的作品，也無法采取“酷評”的形式。

還有一個問題，也是我想跟你談談的。在你看來，中篇小說、短篇小說和長篇小說在寫法上有哪些差別？如果是就完成度而言，它們各自會有哪些要求？

文珍：我個人比較認同國外通用的分法，就是小說其實只應該分為短篇小說和長篇小說。我們國內認定的中篇，通常是三萬到八萬之間。我個人覺得，四五萬以下，可以直接歸為短篇。以上，就可以認為是個小長篇了。總的來說，無非是有話則長，無話則短。于我個人而言，我覺得長篇的確比短篇難寫，因為通常人不會要求對一個短篇結尾要求太高，但好不容易看完一個長篇，為之付出了更多時間和耐心，也就會相應有更高要求，很容易對結局感到失望。所以長篇要一口真氣貫穿始終確實是非常難的。這就類似長跑和短跑。短跑只要求爆發力，而長跑則同時對爆發力和持久力都有要求。但如果一個小說家一輩子堅持寫短篇，而且都很出色，則同樣是一種堅持，人們也許會發現他每個短篇最后都有某種同質性、關聯性和相似性，這個層面上，短篇和長篇的界限仿佛又沒那么明顯了。一個寫了一輩子優秀短篇小說的作家，可以視為用一生完成了一部鴻篇巨制。

李德南：在你的閱讀當中，有哪些小說作品是特別打動你的？打動你的原因是什么？

文珍：有些小說是我隔幾年就會一再重讀的，比如張愛玲的《十八春》和《小團圓》，讓·米歇爾·圖尼埃的《禮拜五——太平洋上的靈簿獄》，杜拉斯的《情人》，福樓拜的《包法利夫人》——尤其李健吾的譯本；以及中國的《金瓶梅》和《紅樓夢》。打動我的原因，大概都是因為它們都如同解語生香的美人，常看常新，百讀不厭。更簡單一點的原因，它們里面都有豐沛的人性和生活，以及不因時光而褪色的美。

李德南：除了小說，你也寫詩、散文和評論等等。對你來說，不同形式的寫作是否有不同的快樂和意義？寫作的意義，通常會涉及兩個方面：知識學層面的，也就是作品本身放在文學史的脈絡中來看，放在文學譜系的領域中來看，是否有新意。再有就是存在學層面上的——能否讓讀者覺得有意義，對作家本人又是否有意義。

文珍：我經常開玩笑說，寫不出小說的時候才寫詩。事實上，詩和小說是散落在不同時刻的生活解毒劑。有些難眠的夜晚只能夠屬于詩。而有些時日，又會有遠超過一首詩容量的話語渴望說出，這些時候就專屬小說。寫作這兩者，都會讓我非常快樂。而散文和評論則是另一類，是寫時不會那么狂喜、但重新回頭看會心生感慨的文體。因為這類寫作要么要求我做更多的準備工作，要么會如實記錄下來我生活中的某個暗淡的瞬間。——前者比如今年在《野草》雜志發表的一組專欄，就很像論文，事先一定要搜集大量的資料，篇幅也長，所以每次寫完都有又翻過一座山頭的劫后余生之感。而豆瓣日記或者公眾號的一些文章，則就更接近性情之作，也更天馬行空。

或者可以這樣說，小說和詩歌會更依靠靈光一現，然而想把這種稍縱即逝之物定格并延長其生命，則需要反復鍛造修改打磨。而評論則類似戴著鐐銬跳舞，會需要搜集大量材料和廣做譬喻聯想。唯獨散文類似日記，比較自由。但對“真”的要求又最高。看似沒有要求其實是最高的要求。

我學過跳舞，我的舞蹈老師說，一個舞者站在那里收腹挺胸、感覺吃力的時刻，姿態時常最動人。而整個人松懈下來，體態往往是最難看的。我因此習慣了永遠自己和自己較勁。寫作也是如此，永遠想嘗試那些駕馭起來更困難的題材，不斷在幾種形式之間往回穿梭，一種領域待得足夠久也足夠舒適了，就會設法去挑戰下一個目標。我不大想被框定成小說家、詩人或者散文家任何一種身份，雖然我最喜歡的還是寫小說。

李德南：我們再談談城市文學的話題吧。中國當代文學正在經歷變革，那就是鄉土文學作為主體的局面開始改變，城市文學所占的比重變得越來越大。在你看來，中國的城市文學寫作需要解決哪些問題？

文珍：現在新一代寫作者基本上都生活在城市里，選擇城市為筆下主題的比例因此只會越來越大，因此，所謂城市文學也會呈現出千萬種不同的面貌，就像文學本身的可能一樣豐富。所以，這個問題對我而言太大，我不敢替時代和他人作答。最后所有問題還是只能回歸自身。在我，就是盡量不寫太標簽化和物質化的“城市文學”。不管是城市，鄉村，乃至于所謂底層文學——這些都是文學之外的標簽。最終只有好的文學和壞的文學。好的文學會留下來。而大量偽劣產品會被時代遺忘。身為寫作者，沒人不想成為前者，但同時也許又要竭力忘記這野心，全力以赴只為逼近自身極限，求真，求善，求美——于我而言，真永遠在最前——如此性命以誠剖心析膽才意味著一切文學的開端。如此也才是一切審判的終結。

李德南：謝謝文珍參與這次對話。