任瑜：關于我們的這次“交流”，我猶豫了很久。因為我不知道是做成“對話”的形式更好，還是“訪談”的形式更合適。這兩者在表面上可能常被混為一談，但它們還是有實質差別的。“對話”應該是雙方或多方就某些問題或話題進行表達、互動與碰撞、溝通，“訪談”則傾向于一問一答，也更容易涉及私人層面的東西。我想，我們還是以半“對話”半“訪談”的形式進行好了，因為，坦白說，作為讀者和評論者，我對作家，對你這樣的文學寫作者還是有許多關涉“私人空間”的好奇與疑惑的。我想用一個非?！袄仙Ｕ劇钡埠芑A的問題開始我們的交流：是什么驅使你走上寫作道路的？

王威廉：真是沒想到，我們作為這么好的朋友，你對我的私人寫作還有興趣，呵呵。當然，一個作家逢人便說自己是如何走上寫作道路的，倒也是一件特別滑稽的事情。我覺得，一個作家走上寫作之路，原因是特別復雜和多樣的，也許，此刻我給你一個答案，在另外一個場合，我又給出了另外一個答案。這并非小說家的虛構病，而是意味著，我們對寫作之路的回望，實際上就是對人生之路的回望，其中的豐富況味，隨著時間與智慧的發酵，被賦予了一層又一層的神秘釉色。

對我此刻來說，寫作的最早興趣，應該來源于那種自我表達的強烈沖動。我想每個人都會遭遇那樣的時刻：他經歷過人生的某個階段，有了某種欲說還休的感受，便特別想用語言記錄下來，而他自己卻無能為力；然后，他遭遇了一個作家的作品，忽然覺得這就是自己當時想要表達的，那一瞬間，他肯定會把寫作視為人生至高的藝術形式。

如果說這是內在的原因，那么外在的原因是很簡單的。比如從小作文寫得好，被老師在課堂上當范文朗誦，這種榮譽感，也會讓人對寫作生出一種天然的好感。應該是馬爾克斯說過：“我寫作就是為了讓朋友們喜歡我?！边@樣的動機，我身上也是存在的。

但是，說真的，其實這些并不足以支撐一個人成為作家，尤其是支撐起一個人把寫作視為終生的事業。因此，我自己也很好奇，支撐我孜孜不倦寫下去的究竟是什么呢？它的力量來自何處？回顧過往，我只覺得自己是一步步自然走來的，隨著自己對寫作和文學的認識，便不斷向前邁出腳步?，F在的我，早已遠離了單純的修辭快樂，更看重語言的可能性，以及思想的可能性。即使世界變得再光怪陸離、再花里胡哨，我也依然堅信，語言的力量和符號的力量，能夠抵達人類的某種深層本質。

這和我受過的教育是息息相關的。你也知道，我曾經是一名理科生，考入中山大學物理系，后來又轉入中山大學人類學系，博士階段才讀的中文。物理學是研究自然規律的科學，人類學是研究人類文化模式的學科，它們都讓我對這個世界的本質更加感興趣，因此我寫作，也希望能夠穿越浮華的表面，抵達一個更加深刻的、能夠寄放精神內核的地方。

此外，寫作對生活滋養，對我也很重要。這種繁忙、蕪雜的現代生活，對人的生命和精神損耗是很大的，假如一個人不讀書、不寫作、不思考，僅僅是每天掃眼新聞標題，看看電視，我覺得這樣的生命是淺薄的。因此寫作除了令我更深地進入生活，也給了我極大的精神給養，讓我又能從具體的生活中脫身而出。寫作的魔力，就像是神奇的莫比烏斯之路。

以上說的這些，就是我至今還在寫作，并把寫作置于我生命中越來越核心位置的原因。

任瑜：是的，“語言的力量和符號的力量，能夠抵達人類的某種深層本質”，作為讀者，我有同感。這種堅信可以支撐一個你這樣的寫作者寫下去，也足以支撐一個我這樣的讀者讀下去。我想知道你的寫作堅持到現在，你自己最滿意的作品是哪一篇呢？滿意在哪里？

王威廉：最討巧的回答就是，我最滿意的作品是下一部，但我不想這么搪塞你，估計你也不會答應。我覺得每個階段，都有自己滿意的作品。只不過這種滿意，是僅限于個人能力范圍內的一種滿意，不是與其他優秀作家相比得來的。我剛開始寫作的小說《非法入住》，還有后來寫的《內臉》、《聽鹽生長的聲音》，從某一個階段來說，我覺得它們代表了我的某種寫作傾向。正因為如此，我在出版小說集的時候，便毫不猶豫地把它們當做了小說集的書名。

滿意在哪里？應該說，在于它們比較好地貫徹了自己的審美趣味，并超出了前期的構思，讓自己在小說的寫作中找到了一種獨特的聲音。敘事的聲音與某種風格的形成，是形成作家更多元風格的一個良好基礎。因此，既要繼承它們，又要警惕它們，甚至遠離它們。

任瑜：那么反過來，你自己最遺憾的又是哪一篇？為什么？

王威廉：比起滿意的，那留下的遺憾就太多了，幾乎每一部作品都有不同程度的遺憾，這可不是什么客套話，而是寫作的常態。我覺得，比如像某些中篇題材的選擇，雖然比較有趣，但是由于自己能力的局限，展開得還遠遠不夠。你看在經典作家那里，一個重要的題材，他會用長篇小說的形式，把它淋漓盡致地展現出來。那不是詞語的堆砌，而是一種精密的剖析。但是我只能用一個中篇的篇幅，并且還顯得捉襟現肘，這意味著，自己在藝術的探索上，對精神褶皺的打開上，大有不足，還需要更加強勁有力的推進與剖析。怎么樣能更加自由地展開思辨，并且保持住故事本身的引人入勝程度，是我反復思考的事情。?

任瑜：看來，對作品的遺憾，作者會比讀者感受的更多，也更深刻。你的寫作時間雖然不算很長，但相對來說，成果還是比較豐富的，除了刊物上發表的作品，單行本就有長篇小說《獲救者》、中短篇集《內臉》、《非法入住》和短篇集《聽見鹽生長的聲音》等，好像臺灣版的《北京一夜》也即將面世。作為一個具有如此經驗的寫作者，你在創作過程中所遇到的最大的困難是什么？又是怎么克服的？

王威廉：其實我的創作量不算特別大的，我特別希望能保持一種勻速的創作狀態。每一篇小說的創作過程，都有它獨特的困難，但這些獨特的困難匯聚在一起，也許還是有普遍性的。對我而言，難度最大的也許是如何處理好個人與歷史之間的關系。作為一個中國人，必須面對自身漫長的歷史文明，但在今天，我們又被納入了現代文明的軌道當中，那么，個體的精神世界不免就會變得漂移不定，并成為深淺程度不同的分裂癥患者。我們今天與新文化初期是非常不同的，那時候盡管內心有嚴酷的沖突，但價值的選擇立場是確定的；今天，我們實際上沒有一個確定的立場，因為現代文明的精神里邊，就蘊含著猶疑與反思的成分。因此，你會發現完全無視歷史維度的寫作是常見的，完全只關注于某部斷代史的各種“歷史小說”，也是常見的，但唯獨那種打通歷史與我們個人存在之間的深層關系的小說，或用個人視角重新闡述歷史奧妙的作品，在當代文學中是很罕見的。歷史的維度并非來自時間的深處，它與我們眼下的日常生活密切相關。僅僅是注視進入新世紀的這十五年，你都會驚訝地發現，我們的日常生活發生了多么巨大的改變。如果一個作家沒有對人類過往歷史的整體把握，沒有對歷史趨勢的犀利判斷，沒有對日常生活的洞察力，沒有對這種變化的捕捉和書寫能力，那么他所寫下的文字，是很快就會消亡的文字，尤其在這個混沌莫測卻又生機勃勃的歷史轉型期。

任瑜：從你的作品中也能夠看出，你是一個“歷史意識”與“現代省思”兼具的寫作者，通過關注現代人、現代生活的境遇來進行和表達有關思想與精神的探索。這讓你的寫作有了厚度和銳度，也有了思辨的張力。這些都是可貴的書寫品質。我想，你自己對此也是很明了的。但是，如果讓你跳出自身之外，以讀者的身份來審視自己的寫作，你會覺得你最大的弱點是什么？問這個問題，是因為我很想知道，一個自覺的寫作者能否對自己的寫作有旁觀者般的認知。

王威廉：事實上，一個寫作者，同時也具備讀者的身份，他每寫下一句話的時候，也是作為一個挑剔的讀者在閱讀，這種挑剔，無疑影響了接下來的寫作方向。因此，你讓我跳出自身之外成為一個讀者，我也只能成為我自己這樣的讀者。

讀者是多種多樣的，沒有一個面目統一的讀者，這就是作家需要批評家的原因。批評家作為不同的精神主體，他可以跟作家進行對話，進行交流，進行溝通，這非常有助于讓作家打開封閉的自我，走向更廣闊的藝術空間。這也是我特別希望你對我做的事情。

作為讀者的自己，肯定要比作為作者的自己要嚴苛得多，因為作者的身份是喜歡為自己的力所不逮尋找遁詞的。實際上，作家的寫作都是寫給他的理想讀者的，對于一個優秀的作家來說，這個理想讀者首先在自己的心里。這個理想讀者不厭其煩地告訴他，你還可以寫得更好，你還可以寫得更加深入，你還有更多的故事沒有說出。

任瑜：也許，沒有比作者更挑剔的讀者了。我們再回到寫作的問題上，所有的寫作者，都要處理或者說解決兩個問題：寫什么和怎么寫。這兩個問題既宏觀，又非常具體，是文學創作的基本問題，也是不可回避的終極問題，雖然它們已經是“老生常談”。你是怎么解決這兩個問題的呢？比如，你是怎么確定自己要寫些什么的？更具體地說，你怎么選擇自己的主題的？為什么選擇它們？我們這里討論的是主題而不是題材。

王威廉：據我所知，“怎么寫”已經成為許多作家最重要的問題。我覺得這是對的，“怎么寫”代表著作家在藝術創造上的特點，但是，隨著寫作的深入，我現在越來越覺得，實際上“寫什么”對一個作家來說或許才是最重要的。我們現在很少討論“寫什么”的問題，好像這是不言自明的事情，但深究起來，這并不是不言自明的事情，里面還是大有不同的。這個世界太豐富了，每個人站在自己的立場上去看待這個世界，生活所呈現出來的面貌是非常不一樣的?！皩懯裁础本鸵馕吨紫纫_定自己想要表現的內容。這個內容，便自然蘊含著作品的主題。我自己選擇主題，特別喜歡選擇那些恒古不變的母題，那樣的主題讓我覺得踏實。但同時，為了避免這種踏實帶來的惰性，我積極去發掘現代以來，我們生活中涌現出的那些不同的新主題，一靜一動，很多事物能夠得到更多的燭照。因此，在選擇主題上，首先體現的是一個作家的藝術感受力和思想能力。

任瑜：再說說“怎么寫”的問題。你的許多作品都具有偏魔幻的、超現實的成分。比如《內臉》、《非法入住》、《沒有指紋的人》和《獲救者》，它們的指向是現實的、反映的境況是現實的，但表達的風格或者說方式具有超現實色彩，這其實可以被視為你的特點之一吧。你為什么采用這樣的寫作手法？是你在解決“怎么寫”的問題時所特意選定的一種表達方式嗎？

王威廉：在生活中有很多被我們忽視的東西，其實是非常重要的，但如何讓那些被忽視的東西，放置于我們的眼前，便是現代藝術所思考的事情。因為，既然是被忽視的，那么便是隱匿的，細微的，視而不見的。只有用虛構條件的設定，放大、加重那些事物，才能讓那些事物成為主角。這種藝術手法并不新鮮，早在20世紀初，西班牙重要的思想家奧爾特加在《藝術的去人性化》一書中，便提出現代藝術的重要方法，便是把最細微的事情當做大事，從而獲得一種放大鏡的視角。那么，加繆、薩特的存在主義荒誕也來源于此，對細節的放大或是對司空見慣的事物進行陌生化的處理，會讓我們習焉不察的世界另一面，像高像素的大尺寸照片一般，在不斷放大的過程中突然呈現出來。

任瑜：由此再來談一談“風格”的問題。像你這樣自覺而不是自發的寫作者一定會有相應的敘事意識，而“風格”似乎是敘事意識在文本中的體現和結果之一。處于你目前所達到的創作階段及水準，你會刻意追求自己的風格嗎？或者說，你在具體的寫作時會明確地有意識地去“造就”一種特點嗎？

王威廉：我個人覺得，作家是無法創造一種風格的。恰恰相反，是一種風格在創造一個作家。換句話說，也許一個作家的風格是他無從選擇的藝術命運。因此，對我來說，風格也許是我所要逃避的東西。一個作家越能逃避自己的風格，也許他越能走得遠。

任瑜：逃避？是的，有時候，對自我特色和敘事特點的強化，一旦不能形成真正的與內容相得益彰的風格，就會變成文本的弱點和缺點。雖然你是一個非常重視“敘事”也具有強烈敘事意識的寫作者，但是我感覺你對“自我”和“特色”的追求還沒有達到愿冒如此風險的程度，因為，相較表達的形式和特征，你似乎更重視所表達的內容和深度。

王威廉：就如我剛才說的，風格是我所要逃避的東西。這種逃避，不是要當逃兵，而是一種迂回的方式，以退為進，超越固有的風格局限性。風格是要為我所想要表達的內容服務的。我覺得，如果能恰如其分地表達出我所想要呈現的內容，該說的話都說了，不該說的話都憋住了，那么風格自然也就隨之形成了。

任瑜：從另一個角度看，所謂“風格”的形成，或者，某種自我特色的強化，往往是需要做出一定的“犧牲”，比如上面說到的《獲救者》，你用了對長篇小說來說極為少見的第二人稱敘述視角，這不僅對你造成了表達上的限制和技術性難度，也會對讀者提出更高要求，一定程度上犧牲了“易讀性”，這個得失你怎么看待？

王威廉：正如我們之前聊的，一個作家同時也是自己的讀者，這個理想讀者對他是最重要的，所以說，在寫作過程中，不是作者在對讀者提出更高的要求，而是讀者在對作者提出更高的要求。這個作者氣喘吁吁，勉為其難，狼狽不堪。

再者，我并不覺得用第二人稱就會犧牲“易讀性”，這只是一個閱讀習慣的問題。我個人反而特別喜歡第二人稱當中所蘊含的那種“交流性”，人類的一切關系，歸根結底都是“你和我”的關系。

我當然明白你說的是書的銷量問題，但我從沒見過哪個討好讀者的作者，書會賣得好。

任瑜：寫作者到了一定的階段，都會面臨一個瓶頸的問題。情況往往是，在你感覺最得心應手的階段，也恰恰到了需要改變的時候。作品的數量一旦有所累積，就面臨一個“程式化”或“同質化”趨向的問題，就得尋求所謂的突破，不管是題材、風格，還是形式、語言的突破。你已經寫了不少的中短篇，也取得了相當不俗的成績，那下一步打算怎么走？是不是也面臨突破“慣性”的苦惱？

王威廉：當然也會有瓶頸，因為每個作家都會有自己的瓶頸，誰能把這個瓶頸的位置往后推得更遠，誰就能走得更遠。我寫的還不夠，瓶子內部還沒塞滿。目前來說最困擾我的，并不是抵達了一個瓶頸期的那種痛苦，而是有太多的想法，還沒有時間、缺乏能力去付諸實踐。寫作的行動力還要增強，要不然太多的靈光一現，就會在茫茫的時間雨霧中消失，再也不會回來。

任瑜：細心的讀者會發現，你寫中短篇比較多，獲獎的、引人注目的作品也是中短篇，比如短篇《當我看不見你目光的時候》和中篇《第二人》、《魂器》》。目前你只出版了一部長篇《獲救者》，眼下你有寫長篇的計劃和準備嗎？

王威廉：寫長篇最重要的就是生活經驗的積淀，如果說這是一項浩大的工程，那么具體的施工條件，就是要有特別充裕的時間。這方面的條件我目前還不太具備，因此，就算寫，也是很緩慢的滲透狀態。像你所知道的，我當時寫長篇《獲救者》，也是處于一個非常緊張的狀態，如果時間更為充裕，那部小說應該還能再豐富些。大部分作家，還是喜歡寫長篇小說的，那樣會更加從容一些，能夠讓命運在語言中徐徐展開。

任瑜：期待你的下一部長篇。但是我們愿意等，等你有充裕的時間寫出更為從容豐富的長篇。換一個話題吧。作為一個文學寫作者，對你影響最大的國內和國外作家（或作品）分別是誰（什么）？

王威廉：這也許是一個在作家訪談中最常見的問題。一般有兩種情況，有些作家會告訴你，哪些作家對他有影響，但你會發現，實際上這些名單上的作家和他自己的創作相去甚遠；另外一種作家，他會告訴你一大堆人所共知的名字，恨不得把文學史抄錄一番。我們知道，一個作家肯定是置身文學傳統中才能寫作，那么從這個意義說，這樣的回答也沒什么不對。總而言之，你問的這個問題涉及的便是所謂“影響的焦慮”。我不知道我屬于上述的哪種作家，但我可以負責任地告訴你，匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷，我非常喜歡他的作品。我正式發表的第一篇文章，就是對他《英國旗》一書的評論。

任瑜：這個回答有些出乎我的意料呢！凱爾泰斯·伊姆雷并不是我們耳熟能詳的外國作家。實際上，在我國文壇，不少著名的或者說被充分認可的作家，都承認自己在寫作中對西方文學的借鑒和吸收，他們的作品中也多多少少會有西方經典的影子，比如談起莫言的創作，就擺脫不了馬爾克斯的話題。就你自己的寫作而言，西方文學在哪個層面或意義上對你產生了影響？

王威廉：西方文學對我從根本的存在意義上產生了影響。至今還記得高中時第一次讀傅雷翻譯的，羅曼羅蘭四卷本《約翰·克里斯朵夫》，給我留下了非常強烈的印象。我覺得一個人的生命可以那么廣闊，那么豐富，這種廣闊和豐富不是帝王將相的那種復雜經歷，那是常人無法抵達的，書中的豐富居然是出自主人公作為一個藝術家的那種廣袤無邊的內心世界。我第一次覺得，活著是那么令人向往的事情。中國古典文學我也讀了很多，很多詩詞現在還能背誦。但你會發現，中國文學在不同的歷史時段，都有非常出色的文體類型，但這種文體類型的藝術高度無法持續。就像明清以后的詩歌，基本上都是一種干枯的“互文性”寫作了，一種僵化的語言游戲，寫作的人似乎沒有自己的想象力與感受力，好像古人已經代替他們活完了。這是題外話。另外一個不能釋懷的感受是，總覺得我們的古典文學中，人的生命是很悲涼的，讀西方文學中容易讓人蕩漾出一種生而為人的喜悅感。也許這就是尼采所說的“酒神精神”?？駳g與放縱，在中國文學里少了點，當然，在莊子和李白那里，我們能感受到古人的另一種風貌，心向往之。

任瑜：概括而言，中西方文學其實還是有著相異的精神品質和美學品質的。具體到個人，不同的寫作者也會有不同側重的美學追求，你個人喜歡什么樣的美學品質？你最希望自己在作品中實踐并達到什么樣的美學品質呢？

王威廉：我喜歡對這個世界作出獨特描述和犀利判斷的作品。我并沒有特別的偏好，我并不覺得與自己寫的這種類型貼近的小說，就是好的小說，與自己離得遠的小說，就是不好的。只要是能創造出一個獨立、有力的藝術世界，我覺得就抵達了我心中的那種美學品質。

小說的世界，自然是語言的世界。在福柯那里，人是要在語言中體驗自身的局限性，也就是說，要體驗自身的無家可歸感，這樣才能把語言作為存在的家園。在我心底深處，這應當是一名作家的高度審美追求。

任瑜：再往大里說，在所有的文學品質中，你最看重的是什么？不止于美學范疇。

王威廉：我更看重的是基于世界和生活的藝術創造。我們總有一個幻象，似乎我們生活在一個給定的世界里邊，就像是歷史教科書里邊的條條框框，或是電腦游戲里邊的各種規則設定，但其實這些玩意是沒有的，是人為概念塑造的。通過文學和寫作我們能夠對生活和世界有獨特的發現，這種發現其實便是一種創造。

任瑜：我很想知道你對自己“八零后作家”這一命名和歸類有什么感受。

王威廉：之所以用年齡來作為文學批評的話語，證明那些固有的批評概念，在面對這一代人的時候，已經失效了。這樣的命名，怎么看都是無奈之舉，再過些年頭，沒有人再問這個問題了。因為我的年齡，我被命名為“80后作家”，我還是深感慶幸的，因為我一些朋友生在79年、89年，都會被這樣的劃分所困擾。當然，這是一句開玩笑的話。我還是力求從這個概念當中，發掘出有別于另外代際的文學精神特質。這個概念是暫時性的，一個“80后”的作家，一定要盡快擺脫這個概念當中隱藏的青春稚嫩。這個概念是永久性的，“80后”的作家們正在用自己的作品去豐富這個概念的內涵。

任瑜：現在“八零后”作家已在文壇已經“廣”露頭角，屢屢獲獎。但是，像你、蔡東、文珍，還有顏歌等比較引人矚目的青年寫作者，都不是人們既定印象中的“八零后”作家。你作為其中一份子，對“八零后”這一代寫作者的整體觀感和認識是什么樣的？

王威廉：我覺得這一代的寫作者，一登場就是令人驚艷的了。毫不夸張，但是這種驚艷，除了韓寒和郭敬明，社會效果似乎不大。這是因為前輩作家寫出了許多優秀作品，奪目的光輝還在照耀四方；還有一個重要原因，是文學的熱潮在逐漸冷卻，圍觀者正在逐漸走散。

任瑜：再往宏大里說，你對當下文學創作的狀況是怎樣認知的？我作為一個讀者，經?？吹交蚵牭接腥伺u當下的文學寫作太浮躁、缺少厚重之作、大師不再，諸如此類的貶低和指責，但是作為一個文學評論者，我看到的卻是堪稱“繁榮”的創作景象，也時常遇到讓人驚喜的作品，在不少的寫作者身上看到了不俗的天賦和潛力，所以我對我們的文學創作發展是比較樂觀的。你是什么看法？

王威廉：在一次會議上，我聽作家李洱提了一個特別有意思的說法，他說“現代文學”沒有偉大的作品卻有偉大的作家，而“當代文學”有偉大的作品卻沒有偉大的作家。他的解釋是，因為現代作家有力地參與了現代漢語的形成與建構。我認為這是非常有道理的，正是那些以魯迅為代表的現代文學大師們，建立了我們現代漢語的方式，我們都覺得他們的偉大。但是，當代文學和社會生活之間的距離在變遠，尤其是各種社會科學，在中國發展得特別快，變得很成熟了，這些社會科學對社會問題的發言，更直接，也更有效。這也導致了文學對于社會問題的隔膜，文學的社會學功能在萎縮。不過，這是文學的外部原因，單從藝術的角度來說，當代的確是有了很多了不起的文學作品，我們今天的寫作是完全置身于一個世界文學的視野當中的。對于寫作的藝術，這是最好的時代。

任瑜：現在有一個隱隱的趨勢就是，小有成就的年輕寫作者“回歸”到課堂之中進行專業性、針對性的深造，或者寫作者本身就具有文學專業的高學歷，然后出手不凡。比如，文珍是北大文學研究與創作專業的碩士，甫躍輝是復旦大學文學寫作專業的碩士，現在張楚、鄭小驢也去了人大讀寫作專業的碩士，你呢，是在中山大學中文系攻讀現當代文學專業的博士，而且還是廣州外語外貿大學文學院特聘的創意寫作的導師。就你自己的體會和感受而言，作家對文學和寫作進行專業性、學術性的系統學習與訓練，對自己的寫作實踐有什么樣的幫助？回過頭來說，現在我們的一些名校如復旦和北大、人大，像美國的高校如愛荷華大學一樣，開設了創意寫作或文學創作的高學歷的專業課程，你覺得這是有必要有價值的嗎？我們高校的寫作專業會不會培養出自己的麥克尤恩和弗蘭納里·奧康納？

王威廉：我沒去聽過創意寫作課，我不知道具體的情況，應該是有效果的，但我對此并不樂觀，即便我偶爾還會去高校講講創意寫作，我依然覺得創意是最難教授的。其實，沒有創意的寫作，還叫寫作嗎？我覺得，大學寫作課的目標，也許還在于培養市場化的寫作人才，而不是我們所指的那種作家。

高學歷的學習，實際上是一種學術化的訓練，這和小說的思維方式是比較沖突的。我們知道，學術和思想也是兩個非常不同的層面，曾經的20世紀80年代，人文學科非常強調思想，后來也變得開始強調學術性，強調學術規范，那套繁縟的東西，對寫作是特別不利的。

當然，話說回來，這還是存在著一個如何打通任督二脈的問題。如果說一個人能將學術、思想、寫作這三者在精神深層貫通起來，那么，無論思想還是學術，都會對你的寫作產生很大的助推力。像《哈扎爾辭典》那樣的小說，無疑就貫通了這三點。

任瑜：那你在寫作上的“雄心”是什么呢？或者說你給自己設置的是什么樣的標高，終極標高？不必謙虛，我認為成為自己的卡夫卡、博爾赫斯或卡爾維諾，是一個作家應該具有的理想。

王威廉：我一開始覺得只要寫出的作品能順利發表就不錯了，這個理想很卑微，卻很實際。因為我知道自己寫的東西，并不容易被接納。我很喜歡卡夫卡、博爾赫斯或卡爾維諾，但我并不迷戀他們，他們的許多作品我至今無法進入，我也從不強迫自己進入。

我的文學理想還是想通過寫作，修復自我與歷史的關系，并理解這個科技發達的日常世界。每個作家都在努力建構自己的文學世界，我希望我的文學世界，一定不能是那種高高掛起、供人賞玩的工藝品。我寧愿我的文學世界有著黑陶一樣粗糙的質地，卻能成為承載起我今生靈魂存在的一個容器。