對于大部分從八十年代中期開始閱讀詩歌的人而言，“第三代詩歌”曾經是一份豐厚的饋贈。“第三代詩歌”的狂歡實驗有效地修復了被中學語文教育敗壞了的審美視力和閱讀胃口，它為很多當代詩人完成了語言和精神啟蒙。九十年代的校園詩人，談論“第三代”至少代表了相應詩歌品味和眼界。“第三代詩歌”發生于重寫文學史的八十年代中期，烽煙四起的詩歌諸侯，又大都是具有強烈文學史意識的旗號派，寫作上雖然個性迥異，但出場時則每每拿出嘯聚山林的架勢，以一個比一個響亮的口號標新立異。這一局面導致的結果，便是“第三代詩歌”迅速積累了豐厚的文化資本，并成為相對穩定的文學史概念，成了敘述八十年代詩歌繞不過的敘述模型。而當年的“第三代”代表詩人也逐漸從新銳、先鋒，變成了今天的名家、前輩。

今天為何還談“第三代詩歌”，它不是已經終結于八十年代末了嗎？誠然，作為詩歌運動的“第三代”在九十年代來臨之際戛然而止，但其詩歌精神卻在社會轉折中有所轉型，并延展到了九十年代乃至新世紀的寫作中。因此，“第三代”對于我們而言并不僅僅是一個純粹歷史話題，更是一份在很多場合仍被頻繁使用的遺產——即使歷史情境已經發生了巨大的變化。自覺的詩人們已經在詩歌創作中完成了對第三代的反思和超越，但仍不乏“第三代詩歌”的徒子徒孫們，固守著一種因為體制化而顯得理直氣壯，內在卻相當乏力的寫作立場沾沾自喜。因此，審視“第三代詩歌精神”的歷史性終結，思考如何在當代立場上反思和消化“第三代詩歌”遺產就成為一個值得探討的話題。

“第三代詩歌”來自于“第三代詩人”的自我命名，據說是1982年10月由四川的萬夏、胡冬、廖希等人提出。一次在重慶有三十多個詩人參加的聚會上，他們用“第三代詩人”來自我命名，以區別于以郭小川、賀敬之為代表的第一代詩人，和以北島等“今天派”為代表的第二代詩人。“第三代”的指稱對象事實上存在著差異：“一種意見是，它專指始于八十年代前期由韓東、于堅等倡導，由‘他們’、‘非非主義’、‘莽漢主義’等社團繼續展開的詩歌：主張詩與‘日常生活’建立有‘實效’性質的連接，與‘浪漫主義’模式保持警覺的距離，在詩歌風貌上呈現‘反崇高’、‘反意象’和口語化的傾向。其他的理解，則傾向于將‘第三代詩’看做‘朦朧詩’之后青年先鋒詩寫作的整體，即泛指‘朦朧’詩之后的青年實驗性詩潮。”[1]

我認同后一種界定，如果拋開對“第三代詩歌”過于瑣碎的派別劃分的話，我們也許可以發現它事實上共享著至少四種詩歌精神，或者說寫作倫理。我們會發現這些詩歌精神、寫作倫理在“第三代”作為運動終結之后的延續，我們也將看到它們在當下語境中漸漸失效的困境。
必須指出，這里的終結指的是它作為詩歌啟示者——先鋒角色的終結。作為一種個人選擇或局部選擇，這些資源依然還會發揮作用，事實上至今仍有不少詩人把這些詩歌精神作為寫作最重要的、啟發式的資源。正因如此，它們還在某些角落被當成先鋒的面具，這構成我們今天煞有介事地談論“第三代詩歌精神”終結的前提。

口語詩歌解構倫理的終結

洪子誠說，如果把“第三代”看成是后朦朧詩的青年先鋒詩歌寫作整體，則“‘反崇高’、‘口語化’等特征并非‘第三代詩’的全部”，這反過來說明，反崇高、口語化被很多人視為“第三代詩歌精神”的最重要特征。

反崇高的價值立場，口語化的語言實踐，日常化的題材趨向是這種以日常倫理顛覆革命倫理的解構性精神的重要特點。“第三代詩歌”中，這一派日后被強調得最多，既因為他們旗幟鮮明、團隊作戰，具有標簽效果、轟動效應，也因為他們的這種以日常解構宏大的話語立場在九十年代的新背景下獲得了來自現實的更充分的支撐。

“第三代”這一脈以“他們”、“莽漢”、“非非”等為代表，包括“廢話詩人”楊黎在內。他們以解構的姿態面對過往宏大的敘事，把柔軟綿密的語言品質和日常生活帶進詩歌。這種語言策略發端于八十年代的韓東、于堅等人，更被九十年代被伊沙、沈浩波等人所充分發揮，在具體的詩歌實踐中主要呈現為反諷和口語的雙向嘗試。反諷和解構帶來洞開生活的快感，但也使詩歌精神格局變得促狹。所以，日后不少詩人探索口語詩性，但并不一定呈現為反諷實踐，比如于堅和韓東，這一現象提示著反諷式寫作的內在限度。但口語反諷在九十年代、新世紀也不乏后繼者，通過網絡而廣為人知的趙麗華“梨花體”、烏青“廢話詩”都是這一脈在新世紀的延續。

我們反對大眾閱讀對口語詩歌的詆毀，卻不能不指出：時至今日，口語反諷已經成了一種乏力的手段，既不能維持一種批判性的寫作，與當代現實短兵相接；又不能培育強大的精神根系，為惡質叢生的時代尋找精神確認的資源。口語反諷于是成了一種聰明人的語言游戲，在一個虛假的敵人面前耍槍，以撓癢癢的方式成為一種安全的詩法，甚至成為媒體爭相消費的對象，楊黎、伊沙、趙麗華、烏青等人莫不如此。口語詩歌與消費社會的交惡和調情是互為表里的。

口語反諷的寫作在新世紀早喪失了作為詩歌先鋒的角色，它只能作為有限的修辭資源出現于局部實踐中。與其說口語詩歌是邊緣的，不如說它才是詩歌領域內部一種龐大的體制。依然沾沾自喜地以為口語詩歌代表著前進方向的詩人，大抵是疏于思考、善于表演的。

口語詩歌在詩學上還呈現出“反意象”的傾向，其中探索最深，影響最廣應該屬于堅的“拒絕隱喻”。在于堅那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對傳統詩寫方式的放棄，是寫作上求新意識下的修辭弒父，它以拒絕的姿態吁請著詩寫的更新。這種方案可能為于堅的寫作帶來新活力，但顯然也給他帶來了新的陷阱和悖論。

于堅混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區別。作為修辭的隱喻也許可能在具體文本中被拒絕，隱喻事實上是對語言表意功能的拓展，使意義從此物進入彼物，從具體世界進入抽象世界，換言之，隱喻是喚起事物隱秘聯系的方式。所以，作為思維方式的隱喻是不可能在文學中被驅逐的。在于堅的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅的詩歌同樣乞靈于隱喻。

現代性的求新意識使于堅拒絕詩歌中的陳腔濫調，這是“拒絕隱喻”方案的問題意識和合法性基礎。然而，在為詩歌的陳腔濫調歸因時，于堅卻找錯了根源。他認為隱喻必須為詩歌的陳腔濫調負責，這無異于把殺人的責任歸結到刀上。吊詭的是，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對于于堅本人寫作的自我更新卻并非完全無效。

拒絕隱喻雖無充分的理論基礎，不足以成為普適性的寫作原則，卻不失為某個詩人個性化的寫作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因為它理論上的迷誤而否認它作為個人寫作方案的可能；也不能因為它在某個詩人身上產生的效果而將其擴大為普遍標準。

即使是于堅這樣的具備很強詩學思辨能力的詩人，在為其口語詩歌實踐提供詩學可行性時，同樣充滿悖論。反意象已經被歷史性終結了，口語詩歌寫作不但不是先鋒，在今日的寫作語境中甚至不再扮演啟發者的角色。

身體寫作倫理的終結

“第三代詩歌”中的性別書寫由于敞開了前所未有的女性經驗，從而跟“第三代”的“反”姿態產生共振。翟永明、陸憶敏、伊蕾這些詩人顯然是個性各異的，翟永明以匪夷所思的黑夜意象和語言邏輯敞開了女性深淵般的內部體驗；陸憶敏的想象同樣靈動奇巧，但她的性別批判主要建立在對霸權文化體制的反思上；伊蕾的寫作則呈現了一種跟伊利格瑞、西蘇女性理論同源的女性主宰自身欲望的身體倫理。九十年代以降，翟永明的影響不減，但是其黑夜詩風幾無繼者，就連她本人也迅速轉向。反而是陸憶敏的性別文化反思、伊蕾的肉身倫理被尹麗川所繼承。但不同在于，尹麗川詩歌對身體的強調，有某種去性別化的傾向。她顯然不像前輩那樣從女性欲望的角度來表達對身體倫理的信賴，她和她的伙伴們混合了口語反諷和身體寫作倫理，為九十年代后期以至新世紀初詩壇奉獻了一場“下半身寫作”詩歌運動。

無論從哪個角度看，“下半身寫作”除了口號原創之外，在寫作理念上并無新鮮之處。它是詩壇內部代際博弈的結果，在口號上卻悄悄地挪用了“第三代”就已高揚的欲望的旗幟。它企圖以上一代的叛逆姿態把上一代送入歷史，在寫作中也不乏有趣的文本。然而，詩歌中的身體解放是否能拴住價值坍塌中的生命迷舟，這個問題是真誠的寫作者必須面對的，曾為“下半身寫作”干將的朵漁后來有了這樣的省思：

我的“下半身”大概持續到2003年，這期間的一場病對我既是啟示也是勸阻，警示我身體的烏托邦更甚于語言的烏托邦，對“身體性”的偏執強調對自我既是一種打開也是一種封閉。[2]
曾經的“下半身”詩人們，寫作上紛紛轉向，這意味著詩歌中的身體烏托邦已經被詩人發現，打開身體并不是詩歌面對這個時代、印證自身尊嚴的充分方式。身體話語和身體修辭依然出現于不同的文本中，但“第三代”飄揚下來的身體旗幟已然喪失了作為詩歌啟示者的合法性。至少就當代詩而言，身體的打開并不必然匹配這個時代的復雜性。

圣詩寫作倫理的終結

“第三代詩歌”中有一類后來被簡化篩選并進入大眾詩歌閱讀視野的寫作，那就是海子、駱一禾和昌耀的詩歌。最近人們越來越傾向于把海子和駱一禾的詩歌創作稱為一種圣詩寫作，這是不無道理的。海子的寫作終結于1989年，卻在九十年代完成經典化。有人把海子的寫作稱為前現代的鄉村寫作，或者是沉溺于自我幻想的青春期寫作，這種評價并不公允。海子、駱一禾、昌耀這類詩人擁有一種有別于“第三代”反崇高派的詩歌朝圣沖動。他們有著關于詩人身份的獨特想象：精神生活在詩人生命中居于絕對的、不可替代地位，詩歌在精神生活中居于絕對的、不可替代地位；因此，詩歌是詩人生命的全部，而詩人則是精神王國中的王、先知、圣人、苦難承擔者和精神殉道者。這種身份想象和價值立場，有強烈“形而上”的崇高意味，跟口語反諷、日常生活的反崇高立場如此不同，卻同時居留于八十年代的文化空間。

圣詩詩人有別于九十年代以后越來越多的“嬉皮詩人”，對于“嬉皮詩人”，詩歌僅是他們生活的一部分，甚至是無足輕重的一部分。嘻哈、無所謂、輕、對承擔的嘲笑是下一個時代的文化特征，但這種嘲笑承擔的文化內部的價值匱乏又催生一種精神消費的渴求。所以，海子——特別是他的《面朝大海，春暖花開》被選擇作為一種詩歌消費的對象。海子作為詩人的寫作終結于八十年代，海子的圣詩寫作姿態同樣被終結于八十年代，但海子的詩歌名聲卻在九十年代真正確立起來。

堅持著和海子相近寫作姿態的駱一禾同樣很快離世；比他們更年長的昌耀則延續著一種幾乎缺氧的形而上抒情詩，成了九十年代另一個被經典化，同時被市場消費的詩歌奇跡。

如上所言，海子和駱一禾對大詩、史詩、圣詩的追求跟他們的詩人身份想象相關，這種想象又有賴于時代提供的身份認同資源。在一個認同穩定的時代，文化場域內不斷為詩人生產著種種身份認同的養料，確定的身份想象促使詩人將某種審美意義感投射于某種確定的風格中。但是，在社會轉型時期，時代的身份認同資源發生巨大變化，時代（主要是文化領域）在認同資源上對詩人“斷供”，而詩人的身份認同已經具有了穩定性和慣性，所以，就必然產生轉折時代詩歌的撕裂感。

當海子沿用舊的身份想象方式和詩寫方式，不能不深深感受到跟時代的對峙和分裂，為了彌合這種分裂，他選擇魂歸天國。其他詩人必須選擇和新時代形成新身份契約，設置新的詩寫方案（西川、歐陽江河無一不是，這不是妥協，而是協調），但周轉不靈者往往以更激烈的書寫延續著對既有詩歌方案和身份想象的維護，其結果，他們在詩歌中創造了一個幻想空間，而他們在現實中更進一步感到痛苦和撕裂。

在一個去崇高化的時代來臨之際，圣詩寫作迅速地貶值和消失，但它毫無疑義是“第三代詩歌”的家族成員。它已經歷史性地終結，不可以恢復成為當代詩的姿態，但將它當做淺薄的青春寫作面相顯然也是驅圣時代的曲解。

圣詩寫作倫理跟九十年代的政治和市場環境有最大的抵牾，所以它在1989年就面臨文化壓力和轉型。以后的詩人，將不再能夠分享圣詩寫作的姿態，它往往面對兩種消解：其一是來自口語派的譏諷，此時他們被視為無病呻吟的青春寫作，如于堅對海子的評價；其二是來自大眾讀者和一般愛好者的模仿。模仿完成了海子詩歌的文化資本增值，卻將其沉重的詩歌精神轉化為安全的、可復制的意象菜單，坐實了口語派譏諷的內容。

圣詩寫作倫理所締結的詩人與世界的關系過于虛幻脆弱，但它所提出的人與精神、人與夢想的形而上關系卻依然是一份今天的詩歌之胃需要重新消化的鐵釘。

純詩寫作倫理的終結

純詩是一個由瓦萊里提出的概念，二十世紀的中國新詩發展中，不斷被重提，但意義并不完全相同。純詩之“純”，一種說法是針對于大眾化詩歌的功能趨向，強調詩歌應有自身的文體和審美特質，此時純詩之純，并不排斥詩歌在捍衛審美自律性之外的現實見證，比如四十年代的所謂純詩倡導者，如朱光潛、梁宗岱，提倡詩自身的同時，并不強調詩只能是詩自身。另一種純詩之純，則專營詩歌的語言，并拒絕語言之外的任何質素，一種絕對的“詩到語言為止”的純詩姿態。

“第三代詩歌”在反崇高的解構式寫作之后，“與此并存的還有別一傾向的展開，即繼續著‘現代主義’的藝術態度，將超越的浪漫精神和詩藝的‘古典主義’結合，在展開的現實背景上，執著于人的精神的提升。”[3]這是“第三代詩歌”中現在被稱為“新古典主義”一脈的探求，它以西川、張棗、柏樺、陳東東為代表。這里的“新古典主義”不但指某些詩人寫作風格上的古典氣息、江南逸樂氛圍，更指他們對詩藝操持的那種謹嚴、重視形式秩序的立場。所以，他們主要不是新“古典”，而是新“古典主義”（對在規矩中求方圓篤信）。

純詩立場在八十年代“第三代詩歌”運動中體現為“新古典主義”，這種立場在八九十年代的社會文化轉折中經過一番調整和轉型，成為了九十年代影響深遠的“語言的快樂”——臧棣所提出的關于九十年代詩歌的兩個主題之一，另一個是“歷史的個人化”。

八九十年代之交，中國文化人的身份認同成了巨大的問題，在強烈轉折的社會背景下，舊的認同方式——一種介入的，啟蒙的精英想象不可能再繼續，知識分子新認同的尋找成了九十年代最重要的精神主題。文學場域中，身體寫作、市民寫作、大歷史寫作競相出場。對于詩歌而言，無論是身體、日常還是歷史尋根，在八十年代都已經有所實踐，九十年代的這些命題都將繼續，并催生出一種純詩認同。純詩認同把寫作認同為技藝——一種語言內部風景的發現。它既有效拒絕合唱和鄙俗化，同時也在對語言的更新中重構了自我跟詩歌、詩歌跟社會的關系，通過把詩歌的領域緊緊地限定在語言內部，詩人重新獲得了前進的方向和動力。技藝詩歌觀既是八十年代純文學思潮的某種延續，又是“詩到語言為止”的更徹底推進。通過對詩歌語言裝置的更新，詩人逃避了成為各種宏大敘事俘虜的命運。同時也以一種專業身份守護一個鄙俗化時代詩歌的尊嚴。在九十年代的背景下，再怎么高地評價這類純詩詩學都并不為過。

然而，純詩不但在九十年代特殊的背景中成為一部分詩人維持寫作的認同資源，在新世紀更是通過知識生產、學院詩歌教育成為一種典型的學院習氣。姜濤如此分析道：

依據我的胡亂發明和引申，該習性可以做如下的概括：依靠一種貌似激進、實則安全的立場寫作，把一些特定的主張、觀念本質化，并視之為無需反思的正確知識。在這種“正確”的詩歌知識的蔭庇下，無論埋頭寫作，還是撒嬌賣乖，大家其實都在格套里、圍欄里，只是渾然不覺，視此為天然罷了。[4]

學院習氣與所謂的現代詩學互為表里，姜濤將現代詩學日漸自明的詩歌想象稱為“現代詩教”并作了如是概括：

在與社會、歷史的對抗性關系中，發展出一整套有關詩歌的完整認識：在詩人形象上，詩人被看作是未被承認的立法者，在世俗生活中應享有治外法權；在功能上，詩歌效忠的不是公共秩序，而是想象力的邏輯，詩人的責任不在于提供清晰的理性認知，而是要不斷開掘、抑或發明個體的情感、經驗;在語言與現實的關系上，詩人更多信任語言的本體地位，相信現實之所以出現于詩行，不過是語言分泌出的風景；在詩歌傳播與閱讀上，詩人與少數的讀者應維護一種艱深的共謀，諸如“獻給無限的少數人”一類說法，由此顯得如此動人。[5]

純詩顯然是現代詩教的重要成果，純詩致力于處理語言的內部關系和詩人以語言為中介的智性想象力，并有將其設置為詩歌唯一目標的沖動。

我并不認為純詩寫作在今天已經失去了意義，然而一種極端的純詩立場在今天不但失去先鋒性，甚至是一種固步自封的新體制化想象。八九十年代的純詩探索，通過對花崗巖般革命語言的打破，獲得了在社會場域中的先行者位置，在所指宰制能指的環境下，純詩寫作的能指狂歡以審美自律性和審美顛覆性捍衛了文藝場域內的生態，它實際上是為詩歌可能性爭取空間。如今某些詩人的純詩立場——比如臧棣，卻存在著將詩歌的語言工作擴大為詩歌全部工作的意圖，它顯然是以擴張的姿態壓縮詩歌的空間，這顯然已經成為一種需要反思的“知識”了

。
值得注意的是，八九十年代的純詩立場宣告“詩歌首先必須是詩歌”，而當下的純詩寫作立場卻變成了“詩歌只能是詩歌”。前者強調詩的審美自律性和文體形式規律的探求，并不拒絕詩歌在此之外走得更遠；而后者卻希望把詩牢牢圈死在語言想象力設定的新牢籠中。

純詩往往強調詩本體，但詩本體并非詩的全部。詩歌的語調、結構、修辭、建行建節都不是鎖定的，它是一組相對穩定的范疇，向歷史和經驗敞開，并在想象力的參與下捕捉某個相遇的形式。純詩在向歷史經驗、當代經驗開放方面呈現保守立場，雖然它們并不完全宣稱拒絕開放。

必須說，任何時候，有能力更新語言的詩歌都是令人敬佩的；同樣，任何時候，理解語言的奧秘，尊重詩歌文體都是成為詩人的前提。然而，把詩歌的工作范圍緊緊限制在語言的半徑中，顯然喪失了對詩歌“可怕的責任”的意識。這個時候，波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什是值得傾聽的，針對所謂的現代主義純詩觀，他在諾頓文學講座第二講《詩人與人類大家庭》中援引另一個詩人——他的堂兄奧斯卡·米沃什的話：

（純詩）這種小小的孤獨練習，在一千個詩人中的九百九十九個詩人身上帶來的結果，不超過某些純粹的詞語發現，這些發現不外乎由詞語意料不到的聯系構成，并沒有表達任何內在的、精神的或靈性的活動。

過去的詩歌是不“純”的。就是說，他們沒有給詩歌指定一片狹隘的領土，沒有把宗教、哲學、科學和政治留給被假設不能分享精英入會儀式的普通人。

詩歌始終緊跟著人民那偉大靈魂的種種神秘運動，充分意識到自己那可怕的責任。[6]

強調詩的見證的迫切性，在當下常常被純詩詩人曲解為道德綁架。必須指出，強調詩“終緊跟著人民那偉大靈魂的種種神秘運動，充分意識到自己那可怕的責任”并非去恢復左翼書寫中的人民性倫理和題材決定論。在強調見證的迫切性的同時，米沃什同樣強調詩歌語言愉悅的迫切性。詩歌必須先成為詩歌，但詩歌不能把精神領域局限于語言的內部，它的觸須必須以詩的方式伸向更遠。這甚至不是為了拯救、為了幫助，不是為了“大眾化”，而是為了詩自身獲得語言之外更充分的承載力和可能性。

結?語

越來越多的當代詩人意識到八十年代“第三代詩歌”確立的寫作倫理不能作為一種當下的支配性資源來使用。這意味著它已經歷史性地終結，將它引入當代詩是有條件的。這也意味著當代詩歌寫作的“當代”必須被重新發現和創造。有洞見的詩人們從前輩或者過去的自我的陰影中轉身，去尋找匹配與這個時代復雜性的詩歌形式。這些人包括西川、歐陽江河、東蕩子、陳先發、朵漁、雷平陽、夢亦非、黃金明等等，甚至連北島新寫的《歧路行》后面部分也開始充滿相對于意象主義的北島的“變數”。他們的寫作充滿“問題”——既是向當代提問的問題，也是新形式可能存在的問題。但是，他們警惕各種已經自明并體制化的寫作倫理的“無害性”，為個人化寫作發明一種配得起這個時代的全部黑暗，既見證又愉悅的詩歌形式，這也許正是“當代”詩歌“當代”的難度所在。

注釋

[1] [3] 洪子誠：《第三代詩新編·序》，洪子誠、程光煒主編《第三代詩新編》，長江文藝出版社，2006年

[2] 朵漁：《追蝴蝶（后記）》，朵漁《追蝴蝶——朵漁詩選》，《詩歌與人》特刊，2009.5

[4][5] 姜濤：《當代詩歌情景中的學院習氣》，《江漢大學學報》，2010年第6期

[6] 切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》第32—38頁，黃燦然譯，廣西師范大學出版社，2011年