李德南：雪濤好，很早就約定要找機會一起聊聊小說方面的話題，很高興這次能夠如愿。我先從讀你小說的一些感受談起吧，因為選定這個話題跟你的小說是有關聯的。記得最初讀你的作品是在二〇一四年，讀的是《無賴》《大師》《安娜》等短篇，最近又陸續讀到《平原上的摩西》《蹺蹺板》《天吾手記》等中篇、短篇和長篇。你的小說辨識度越來越高了，即便把作者的姓名隱去，也能輕易或相對輕易辨認出到底是否是你的作品。我感覺你不管是寫長篇、中篇還是短篇，整體上都追求精練、簡約，形成了一種非常干脆直接的敘述效果。比如發在《收獲》二〇一六年第三期的《蹺蹺板》，幾無贅語，每一段話，每一句話，都有子彈般的硬度和力度。字數未必多，卻有復雜的人性景深和廣闊的社會景深，所蘊含的意味是非常豐富的。卡爾維諾說，寫作需要“耐心尋找貼切字眼，尋找每一個字都不可替代的句子，也即聲音與意念的最有效的組合。”這似乎也是你在寫作中力圖達到的。你很重視小說介入時代、介入現實的功能，所寫的作品大多有某種政治關懷的意味，又有很強的文學性與可讀性。在這個時代，小說顯得越來越邊緣化，越來越自我封閉，也越來越跟現實、時代無涉。在一些強調小說的介入功能的作家看來，為了道義的擔當而犧牲審美的愉悅和作品的文學性，已成為理所當然的選擇，“純文學”也早已成為一個令人生疑的詞。不過讀你的《安娜》和《蹺蹺板》等，我卻覺得，審美的愉悅與道義的承擔并非兩難。諸如此類的一些特點，融合在一起，構成小說獨特的調性，是獨屬于你的。而小說的調性是非常復雜的構成，旁觀者很難一一復原，更有可能存在嚴重的誤讀。前些時候我們在廣州見面時，你也曾談到自己對小說密度的追求和所使用的方法，我覺得是非常有意思的，這里請你具體談談。

雙雪濤：德南好，很高興這個對談終于遂愿，你應該是第一個給我做評的批評家，那篇文章的名字叫《看，這個滑稽的人》，當時我讀了好幾遍，不但感受到思考，也感受到鞭策和情誼。一路寫到現在，能坐下來以舒緩的心情跟你做一個對談，某種意義上，也算是對我的獎勵。小說對于我來說，是一種思考方式，我在現實中是個很糊涂的人，有時插科打諢，有時沉默，更多的時候是在琢磨自己的那點小事情。如果不寫小說，我估計會變成更古怪的人，所以小說進入我的生活，對我來說類似于一種搭救。你說的精練，是褒獎，用個中性詞替代，就是你提到的硬度。這可能跟我的性格有關系，也可能跟我曾經干過銀行職員有關系，追求某種敘述的效率。卡爾維諾的話說得很精彩，但是我覺得稍微有點極致，我并沒有覺得小說中的某個詞是不可替代的，其實寫小說的過程，很多詞匯的選擇是信手拈來的，不是在尋找，而是在產生，是一個人的精神世界和文學信念，還有生活的環境，產生了小說中的詞匯。我寫初稿的時候，一般都希望自己是個放松的狀態，自然地產生一些語言和故事，修改的時候可能會推敲得比較厲害，但是也在努力維持某種自然的風格，而不是刻意去追求奇崛。如果我的小說形成了某種風格，一方面是我自己的美學取向，希望言簡意賅，有金屬的光澤；一方面是我的性格，我的心里還是有些鋒刃，或多或少會流露在小說中。我個人比較看重道義，你說得有理，另一方面，我對道義也比較懷疑，因為道義實在是經常變化的東西；比如對于西方世界，中世紀的道義和工業革命后的道義肯定不同，我們曾經有一夫多妻的時代，現在明顯是不行的。所以我的小說里面存有某些執念，可能是關于人本身的，比如尊嚴和自由；而社會性的東西，我可能在小說中努力進行的是思考，或者是呈現某種困難，而不是提供某些定見。而呈現這些困惑的方式，其實某種程度上也體現了某種傾向和見解，所以我對于時代的回應和對道義的想法可能是通過一種小說式的曲折的呈現完成的。而我本身的審美取向，說大一點，小說觀念上的狹窄，使我不能特別廣泛地呈現時代所有值得呈現的聲音，有些時代的面向非常重要，值得擊出大響，可是如果和我的美學觀相悖，我很難將其納入我的敘述。比如余華的《第七天》那種方式，我很難采用，因為其塊狀的東西我吃不下，我可能只能將其熔為液體才能吸收。這可能也是我的局限，一直在謀求某種平衡，這種平衡非常困難，某種程度其實可能也比較猶疑，但是這是我目前唯一能夠實施的方式。概括來說，就是，所有聲音都是藝術的聲音，文學的聲音；其實質也許是人的存在，歷史，當下，但是不能跑出文學的調性。我只能用這種方式思考和寫作。

李德南:“在現實中糊涂”對于一個小說家來說，未必是壞事，這也許是并非小說家所獨有的卻十分重要的智慧，是一種得以保持自身并讓自身日漸豐富、飽滿的能力。一個人如果跟他所屬的時代，尤其是時代的主要方面永遠都融洽，當然也可以成為一個作家，卻未必是一個好的作家。有此融洽，契合，或者更適宜從政、經商，或是做別的工作，都很可能會獲得世俗意義上的成功。作家與其所屬時代的理想狀態，則是尼采所說的，“在自己的身上，克服這個時代。”我喜歡“克服”這個說法，覺得它的意蘊很深，也包含諸多相輔相成的方面，比如說認同與不滿，溫情與敵意。克服，意味著作家和時代之間，是一種不即不離的關系；而作家對時代的“克服”，必須訴諸藝術，是用藝術的形式和手段來達成的。在我念高中和大學本科的年代，余華的作品曾給我非常巨大的沖擊，他處理細部的方法，結構小說的形式，還有獨特的語言表述，都令我著迷。不過讀《兄弟》和《第七天》，我的回憶并不是十分美好。這大概與我對余華的期待有關，也跟我作為一個讀者的審美偏好有關。余華的調整，其實是為了增強寫作和時代的關聯。以二十世紀八十年代的先鋒小說寫作運動作為背景，這種調整，我感覺是必須的，畢竟寫作的語境和時代的主要問題都已經改變了。文學除了進行技藝層面的革新，思考“怎么寫”的問題，確實還有一個“寫什么”的問題。在《兄弟》和《第七天》當中，余華試圖直面宏大的問題，采用的則是“以大見大”的方式。竊以為，不管是個人化敘事還是宏大敘事，個人都始終是敘事的出發點；即便是討論民族、國家、時代等宏大的問題，也必須讓這些問題跟個人，跟個人的內心世界，跟個人的具體經驗建立獨特的關系，只有這樣，小說才能產生說服力和感染力。總的來說，《第七天》對時代的呈現與描述顯得過于宏觀，粗疏。

批評跟創作有所不同。批評是一種對象化的活動，要求評論者在面對作家、作品時要盡量客觀審慎，但批評也難免要“以我觀人，以心證心”，要從個人的主體意識出發而進行辨認和尋找。寫《看，這個滑稽的人》這篇短文時，我多少有些難掩激動，跟我以往的文章有較大的不同。我在你的作品中讀到了我所期待的精神質地和文學質地，所以寫作這篇短文時是非常愉快的。現在感到更為高興的是，你寫作的疆界在持續拓寬，而針對你的小說，別的批評家已經做了比我要遠為精彩、全面的詮釋。

讀你的小說和創作談，還有平時聊天，都覺得你對自己想以小說的形成來達成的目標是非常明確的，也在試圖形成自己的寫法。你曾談到在寫作時，會給自己一個要求，大意是說，寫的是短篇，卻希望它有中篇的密度，寫的是中篇，則希望它有長篇的密度。這和小說的一般寫法有較大的不同，你具體是如何操作的，遇到困難又如何克服？

雙雪濤：其實我的短篇小說，有些篇章密度并不大，可能是跟我寫短篇的出發點有關系，就是我幾乎都沒有想清楚故事的全貌就開始動筆了。當時可能是有個故事的輪廓，也有個大概的走勢，但是基本上寫出來的東西和原來所想的東西出入很大，到底是什么激發我開始寫一個短篇小說，我也說不清楚，可能是一個題目，也可能是一個人物，有時候就是一個細節，或者某種氣氛，但是有一個共同點，就是總有些讓我激動的東西，讓我想一下就感覺到心頭一緊的東西。就為了這個心頭一緊，我就開始工作，有時候可能寫到最后，這個最初讓我激動的東西也變形了，甚至隱匿了，呈現出來的東西完全變成了另一樣。這可能也是這兩年我持續寫短篇小說的原因，就是好玩，伴有很大的不確定性。有些短篇的故事含量多一些，跨度大一些，有些少一些，可能里頭沒什么事兒，就是稀里糊涂地東拉西扯。總體來說，如果和大多數短篇小說相比較，可能故事的密度還是偏大，也不知道是好事兒還是壞事兒。可能是我的習慣，敘述是一種推動，不太愿意停滯下來，這也是一種簡化，有時候是應該停下來的，而不應該總是像車輪一樣跑。我喜歡踢足球，用足球來比喻就是有時候不能老追著球跑，適當地回傳一下，拉拉邊，可能效果更好。中篇小說我寫得不多，只有兩三個，因為寫中篇對于我來說比較累，我可能確實要構思一下，想一下里面到底有什么東西。我可能很難寫那種以情緒為主體的中篇，為了讓自己一直保持著動力，我可能還是偏向寫故事量比較大的中篇，這樣我能一直寫，如果故事斷了，我可能就沒有了勁頭兒。基于這種習慣，我的中篇小說沒有結構太簡單的，也沒有故事太簡單的，基本上都是往復雜的層面走。沒有困難制造困難也要上。別人怎么說我不太在乎，自己的快感最重要。第一稿寫完，通常一團亂，修改需要很久，有時候我自己看，哎？這東西不像中篇，像個小長篇的故事，只是把小長篇里一些過渡的、描述性的、緩慢的東西去除了。但是因為原來就是想要寫中篇，所以也不存在是從小長篇壓縮來的，只是從故事的含量和時間的跨度來說，大一些。這也是我的某種局限，就像有些朋友說的，還是偏奇崛一路。我也希望自己以后能放松些，更豐富些，不過我也覺得，無論再怎么放松，也只能寫自己風格的東西，所以順其自然比較好，強扭的瓜不甜。

李德南:在現代小說當中，尤其是在先鋒小說中，有不少作家會對故事持敵視的態度。小說當然不一定得講故事，故事的有與無，故事性的強與弱，并不是衡量小說好壞的唯一標準。但我覺得，作家應該抵御的，是平庸的故事，而不是故事本身。對于小說而言，最基本最常見的寫法，同時也是最高明最有難度的寫法，就是作家把無論如何高妙的觀念全都融入故事當中，人物的性格和命運也在故事的行進中逐漸成形，變得清晰可感。這種寫法熨帖，自然，就像世界是在如其所是地運轉。這里面，還有如何講述的問題。作家用什么樣的語言來講述，如何控制故事的節奏，對情節的顯與隱的處理，最終也會讓小說顯示出不一樣的調性。談到小說的調性，能夠做到人與文合一當然是好的，作家寫得舒坦，讀者也讀得踏實。調性或許會呈現出規則的面貌，但更應強調的是，不同的作家不同的作品會有不同的調性。調性不是單一的而是豐富的，甚至是無限的，不同的調性也有不同的價值。汪曾祺的小說，比如《受戒》，并無太強的故事性，行進也是緩慢的。他的另一些作品，我們甚至難以區分到底是小說還是散文。還有劉震云的《一句頂一萬句》，故事的推進并不快，情節也談不上曲折，甚至很多時候纏繞得非常厲害。然而這并不妨礙他們的作品是有味的，經得起反復閱讀。讀者往往有屬于他們的美學趣味，但我覺得，作家需要考慮的不是如何適應讀者，而是如你所說，要順應自己的天性，讓作品足夠強勁，強勁到可以震掉讀者的預期，震掉讀者的美學趣味。說到底，就是要找到獨屬于自己的調性。

你在《我的師承》一文中談到個人的閱讀生活，從司馬遷到莎士比亞、托爾斯泰，從《巴黎圣母院》《福爾摩斯探案集》《基度山伯爵》到《紅高粱》《我與地壇》《天下無賊》，從巴金王安憶到老舍馮驥才，從鄧一光張賢亮趙樹理到余華王小波村上春樹，涉及的作家作品非常多。在你的閱讀史中，哪些作家在作品中所呈現的調性是讓你“感覺到心頭一緊”，以至于無從放下的？

雙雪濤：最近因為出書的緣故做了一場活動，在活動中我說，如果沒有先鋒文學，沒有余華、蘇童、格非那批作家的作品，我是不可能寫作的。如果只是閱讀“魯郭茅巴老曹”，說實話，我是不可能寫作的。因為我的天性里可能有一種雜耍者的心態，或者說是手藝人的心態。當然也不是全對，這種心態可能影響了我鉆牛角尖，但是作為出發點還是可以的。我最初的閱讀是跟著我爸，我爸讀了不少書，給我講了不少，而后在我初中時給我辦了一張區圖書館的借書卡。少兒區。那個區域有不少世界名著，不過都是縮略版，長知識可以，但是干巴巴的。唯一的兩套全本是金庸全集和古龍全集。武俠小說脫穎而出，而且這兩位確實寫得好，一個古典，一個現代，一個市井，一個都市。我現在有時候逛人大的圖書館，會不自覺地拿下金庸的書讀，有點昨日重現的感覺，還是圖書館，還是金庸，只不過我長高了，也吃了這口飯。我想，可能就是那時候，在這些武俠小說里，在大仲馬和雨果的幫助下，我學會了閱讀。一個人學會閱讀很重要，不是認字兒就行，而是領略到閱讀和自己的交互作用。閱讀給人的東西很多，有很多層面，如果運氣好能學會領略其中高級的層面，是一生的偏得，這確實是運氣，我也曾經有過閱讀的障礙，隨著年齡增大好了一點，希望這個運氣能一直有。略大了一點，我從圖書館借回一本書，我印象很深，那本書大概意思是，把最近受到猛烈批判的小說匯集在一起，底下是維護的和批判的兩種聲音，大概是一種爭鳴。我是帶著閱讀大字報的心態讀的，里面有王朔的《一半是火焰，一半是海水》，張賢亮的《綠化樹》，莫言的《紅高粱》。這差不多是我第一次接觸到當代文學，確實是心頭一緊，覺得太有意思了，這些受到批判的作品太好看了。現在看，那些作家真的很不容易，我們現在經常說那是文學的黃金時代，可是他們受到的壓力，面對的環境，保守勢力對他們的壓制都是很厲害的，能夠堅持寫自己認為有意義的東西是需要勇氣的。從這點說，他們趕上了好時代，但是也確實是有才華有骨頭，才留了下來。后來我就持續地閱讀這代人的作品，蘇童的《妻妾成群》，史鐵生的《我與地壇》，余華的《活著》，阿城的“三王”。包括他們的文論，包括他們選出的影響自己的十篇中短篇小說。說實話，我深受他們的影響，因為他們先進，而且他們的文學更靠近我理解的文學本身。這些前輩里頭，余華、王朔、阿城，我覺得是天縱英才；后兩個現在不怎么寫了，頭一個還在寫，但是也不同于以往。到底為什么，這個話題可能比較大，不適宜在這里談。此外還有兩個人的作品讓我心頭一緊，對于我影響很大，前一個影響了我的思考，后一個影響了我的工作態度，這兩人是王小波和村上春樹。王小波是個自由派，堅決抵制苦難的綁架，提倡趣味，提倡參差多態，提倡個人主義。這些我基本上是認同的，我也很難想象如果中國沒有出現過王小波會如何。說實話，我覺得這個人雖然不是大學者、大思想家，自己的創作實踐也不是毫無瑕疵，尤其在小說上，可能假以時日會更好；但是他對文化界的影響是非常大的，尤其對于廣大的文學愛好者影響是非常大的。現在有些人因為他的書很好賣，回頭去批判他的簡單和淺顯，其實是很不公正的。這是一只知更鳥，叫醒了很多人，功德無量。村上春樹是另一種代表，類型化的文學寫作，他有獨特的調性，你不喜歡就覺得是狗屎，你喜歡就會著魔。我是后一種，我也很慶幸我是后一種，多了不少喜悅。他的書幾乎我都有，心情低落的時候會讀，村上的世界觀里頭，有一種熱血的東西，這是我特別喜歡的，也有一種無所謂的，自己舒心就不錯，不管你們怎么講的態度，我也很喜歡。他基本上是把自己當作匠人看待，這點非常日本，雖然他的文學有非常西化的部分，但是骨子里的工作方式，還是很日本的。寫作是一個人的事兒，努力工作吧朋友們，寫幾十年再說。——哈哈哈，多有意思，這是村上告訴我的事兒。

李德南:阿城、史鐵生、余華、蘇童等等，也是我特別喜歡的，在讀他們的作品時，心頭一緊的感覺也時常有。我有一個時期還特別喜歡昆德拉。這些作家的小說，也各有各的調性。不太嚴格地說吧，哲學和音樂的影響，為昆德拉的作品定了調；蘇童小說的調性是南方的，帶有南方獨有的水汽、憂郁和詩性；余華小說的調性，是有時溫暖，但更多是暴烈；王小波作品的獨特調性，則在于很好地結合了反諷和理性。從表面上看，王小波是很后現代的，嬉笑怒罵，皆成文章，骨子里卻又是現代的。他富有啟蒙精神，熱愛講理，崇尚自由，對知識、真理始終有堅定的信念。王小波的寫作，影響了很多人，包括他的同代人，還有年輕一代的作家。我覺得有些遺憾的是，年輕一代作家對他的接受和熱愛，多是在他嬉笑怒罵的一面，在于他那種獨特的反諷敘事。而王小波身上的啟蒙精神，那種在艱難時期對信念本身的堅持，其實并沒有得到很好的繼承。反諷是一種否定性的、迂回的運思方式，暗含著對所指向的詞與物，還有詞與物背后的秩序的否定。在特殊的語境里，尤其是在特定的政治語境里，反諷的意義是無可估量的。它可以讓沉默的心靈得以發聲，并讓心有靈犀者聽到，予以回應。這是黑暗年代言說光明并尋找光明的方式。王小波的反諷敘事因此顯得彌足珍貴。不過，對于一個作家來說，如果作家只會以反諷的方式運思，而不是同時擁有一種建構的能力，就很容易會淪為段子手。作家可以是段子手，但不應該只是段子手。如果作家僅僅是擁有一種解構的、否定的武器，而缺乏一種肯定性的內在價值作為皈依，那么作家所做的，就不過是讓一個千瘡百孔的世界化為更為荒涼的廢墟。如果只是試圖摧毀一個壞的世界，而不是同時試圖重新建立一個更好的世界，或是提醒人們始終對更好的世界保持起碼的向往；反諷作為一種話語的意義是有限的，甚至可以將之視為與所指之物曖昧的游戲或調情。反諷者呢，最終也難免被虛無主義與懷疑主義所裹挾，所湮沒。王小波的游戲與調侃，總是伴隨著對愛、自由與美的肯定，但年輕一代作家的寫作中虛無主義和懷疑主義的成分我覺得挺重的。這點值得注意。

另外，你談到《我與地壇》，這一名篇很早就讀過，我幾乎每年都會重讀，且覺得常讀常新。哲思與詩性的合一，構成史鐵生作品的獨特調性。你肯定非常熟悉的學者孫郁曾說過，史鐵生所走的，是一條“通往哲學的路”。這真是非常恰切的概括。史鐵生終其一生的寫作，核心是形成一種屬于他個人的生命哲學。在早期，他曾把這表述為“靠寫作來撞開一條路”；而在對個人及其生命世界展開探尋時，史鐵生的作品，大多是把每個個體的存在——“我”——作為起點，尤其是以他自身的存在作為追問的起點。他的寫作，帶有濃重的自我審視的氣質，幾乎他的所有作品都有個人的存在印記。史鐵生的作品整體，也可以視為一部個人的精神自傳。他通過寫作所建立起的精神世界和史鐵生實際的生活世界具有同構性質，寫作最終成為史鐵生的一種存在方式。他從“我”與“世界”的關系入手來構架個人的精神世界，從人的“實存”（生存）、“天性”（理性與信仰的需要等）出發來理解個體在世的方式和終極意義。這構成了史鐵生的文學觀念和寫作實踐的核心部分。他相信文學是人的存在學。文學總離不開人，而任何人都意味著是“我”，文學總是無論如何與“我”有關的。他把對意義的追問還原到人之存在的根基處，又把“我”放置在社會、時代、宇宙之中進行打量。這種寫作路徑，是我特別感興趣的。村上春樹最令我難忘的，是他的工作態度和生活態度，他的那種執著、默默的堅持、持久的耐力。我覺得他能夠果斷地放棄很多外在的東西，又以看似無為實際上非常有韌性的方式來堅持個人的理想。這些精神，大概是持久寫作都需要的吧。

還有一個問題，也是我想跟你談談的，《平原上的摩西》正在改編成電影，你如何看待當前時代的小說和電影？電影和小說在這個時代居于怎樣的一個位置？

雙雪濤：我覺得思考這個問題首先要弄清楚一點，無論現如今電影和小說的關系多么密切，或者說，很多時候很多人希望通過讓這兩種藝術形式共謀，從而產生某種集合它們優點的產品，這兩樣東西總歸是完全不同的兩種東西。甚至在某些情況下，是相反的兩種藝術形式。首先一點，載體，文學的載體是語言，文學語言，文字敘述，電影的載體是聲光。載體不同決定了思考方式完全不同，文學有時候是從一個詞語開始的，這個詞語很多時候無論如何也不可能外化，比如《追憶似水年華》中很多迷人的段落，是從一個觸覺，某塊味蕾的覺醒開始的，這是不可能外化的，只能通過描述完成。而電影是通過畫面和聲音思考的，比如在電影初始的時代，一輛火車在大屏幕上呼嘯而來，觀眾驚呼著四散而逃，這種直接的沖擊是文學不可能完成的。比如在《辛德勒的名單》里，通篇黑白，突然一個穿著裙子的小女孩出現，畫質變為彩色，女孩兒的紅裙如血般鮮艷，這種手法給人的藝術感受也是文學不能完成的。再比如《斷背山》里，結尾處，男人看著套著愛人外套的襯衫，音樂響起，很多人為之淚下，這是畫面、表演、情緒、音樂綜合的效應，使人為之傷懷。概而言之，閱讀文學需要教養，因為文學是含蓄的，語焉不詳的，支離破碎的，潛移默化的，指東打西的，天涼好個秋的；觀看電影需要的東西少些，當然高級的電影也需要藝術素養和知識的準備，不過絕大部分電影只需要你準備好你的眼睛和與人物共呼吸的情緒，加上一點的聯想和思考能力，便可以得到很大的享受。因為電影與文學比起來，是直觀的，動物性的，短暫的，工業化的，因集體創作的原因而略顯折中的。我們的時代，電影成為前所未有的勢力，翻涌著泡沫在突進，因為電影海納百川，很多藝術形式的成果都可以吸取，攝影、繪畫、音樂、表演、小說、詩歌，還有重要的一點是，電影是某種科技。在我們這個科技成為某種霸權的時代，電影比文學顯得更激進和多變，可以吸取科技的成果；無論是特效、3D，還是未來的更顛覆性的視聽享受，都是這種科技成果的展示。換句話說，電影是人類的大玩具，具有未來性，至少在可見的年頭，人類還是會對其愛不釋手。而文學，這種存在了幾千年的古老的藝術形式，卻是以另一種方式體現它的永恒性，便是樸素。而我們知道，樸素的形式所能達到的純粹、深邃、力量，是其他東西無法代替的。因為其他藝術形式的崛起，文學在某種程度是可以毫發無損地卸載下某種功能，更露出某種樸素的面目。

而關于小說和電影的關系，我有一個比喻。就如同我們也許會因為一個詞語、一段旋律、一個哭泣的面龐而開始寫就一部小說一樣；小說對于電影人來說，也許就是一個激起他思考，撩動他情感，致使他開始創造的詞語，而最終呈現的東西，遠遠不是詞語。我想這是一種小說和電影比較好的關系，我們是不能夠用電影去詮釋小說的，電影只能詮釋它自己。我們也不能因為電影而去更改我們寫作的方式，因為所有好的小說首先是因為它是小說，而不是腳本。不過因為文學是某種基礎性的藝術，不但影響著電影，也影響著很多其他藝術門類。所以小說家的任務就是做好自己的工作，成為某種基石，無論誰來取經，都沒有問題；因為大海是不會因為幾個人舀了些水去洗澡而干涸的。

李德南:談到這里，我想起一個讓我有些頭痛的問題。我最近在家不太敢用手機或平板電腦，因為我那還不到兩歲的兒子一旦看見，無論他手里拿著的是積木，是小汽車，還是別的玩具，都會立馬扔掉，然后動手搶手機或平板電腦。他喜歡用手機或平板電腦看各種視頻，看開了就很難放下。對他來說，這樣的電子產品就是最有誘惑力的玩具。我為這感到生氣，可是冷靜想想，這并不是他的錯。因為眼睛是人類最重要的感知器官，在認知上遠比耳朵、鼻子、手、腳要有優勢，我兒子的“選擇”不過是天性使然。我還想起柏拉圖講過的一個洞穴寓言：一個從長期的禁錮中偶然被解放出來的原始人，走出生活了很長時間的黑暗洞穴，發現原來外面還存在一個有光芒照耀的世界。這個過程，被隱喻為人類發現更深一層的真理的過程，而這個發現的過程，就是人自我啟蒙的過程。啟蒙這個詞本身就含有照亮的意思，照亮/啟蒙是通過眼睛的觀看來完成的，這肯定了視覺對于認知的優勢,又將視覺認知給理性化、理想化了。和文學相比較，電影的優勢在于，它首先訴諸人的視覺，能夠以視覺為中心而發動其他感官來參與認知活動或娛樂活動。電影具有你所說的未來性，是技術發展的產物，而其運作的邏輯又是最為原始的。我覺得，一方面是要肯定電影之于人類生存的關聯，另一方面也不要忽視文學之于生存的意義。人其實是生活在兩個宇宙——內宇宙和外宇宙當中。人是一種有內宇宙的動物，會過內心生活。如果說電影是人類的大玩具，那么文學可以說是通往人類的內宇宙的幽深小徑。內宇宙存在已久，而文學也一樣，存在已久。雖然經歷了很長時間，但內宇宙的基本構成并無太大的變化，這就是為什么會如你所說的，文學的形式盡管樸素，卻依然具有不可忽視的力量。外宇宙則是日新月異的，要反映這個日新月異的外宇宙，電影比文學更有力，也更有效。人類不會厭倦電影，對這一點我沒有異議，我只是希望在遙遠的未來，人們仍舊會不時走走那條幽深的小徑。因為只有同時置身于兩個宇宙當中，同時擁有兩個宇宙，人的生命才顯出浩瀚和深邃來。（完）

本文原載于《青年文學》2016年第10期