主持人語

王威廉的“小說家的聲音”與上期刊發的樊星教授的觀點有著內在的對話性。批評家和小說家從各自不同的從業經驗感知到“文學的玄機”。“小說家的聲音”不只是一個小說修辭學的問題，而是關涉著小說精神空間的拓殖，甚至在年輕的小說家王威廉看來，“小說家自身最獨特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨”。“小說家的聲音”進入文本，制造出“眾聲喧嘩”的文本景觀。在一個經驗趨同時代，小說家如何發出自己的聲音，批評家如何辨識出“小說家的聲音”，都是有難度的工作。

小說家的聲音是敘述的聲音、敘述人的聲音、對話的聲音、物質的聲音，在一個文本里邊此起彼伏。小說家自身最獨特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說家，可以讓所有人的聲音都出現在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個基本的場域，它迎接著他者聲音的到來，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度。

小說可以沒有故事，沒有情節，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風格便是小說家的音色。越是經驗同質化的時代，越是需要鮮明的音色。

小說家的聲音，是我自有閱讀記憶以來遭遇到的最迷人的事情。小時候電腦還沒有被發明出來，電視節目也少的可憐，西北那漫長而嚴酷的冬季，惟有閱讀是最好的陪伴。上小學的時候，就讀了《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《東周列國志》《楊家將》等古代小說，為其中的故事深深吸引。但是，假如我一直讀的都是那些書，我想，我可能成不了作家。因為那些傳奇生動的故事雖然讓人開心，但沒讓我有去創造故事的沖動。那些人物都有著真真假假的歷史背景，他們在歷史中熱鬧著，和我今天的存在沒有什么關系。

當然，那樣的閱讀培養了我讀書的習慣，以及文從字順的能力，解決了寫作文的問題。我主動的寫作是從讀到郁達夫的作品開始的。那時，我處于青春期，莫名地躁動不安，無法安坐于課堂之上，一個偶然的機會，我讀到了郁達夫的散文和小說，發現了另一個真誠的、幽黯的、頹廢的、孤獨的、也恃才傲物的靈魂。他和我看過的那些歷史演義中的人完全不同，這是一個呼吸著的可以聽見的人，好像還活在某個地方，躲在那里向我講話。睡前讀他的文字，就像是聽一個人的呢喃，那些呢喃句句入心，讓我不再感到孤獨，或說不再感到孤獨是可怕的。內心的躁動，竟然是在另一個不相關的人的喃喃自語中化解掉的，這對我來說是奇跡般的體驗。孤獨的普遍性、悲涼的普遍性，也就是人心的普遍性。明白了他人一樣忍受著這些，自己的忍受便是理所當然的了。

郁達夫的喃喃自語，化入了我的生命，我也開始有了自己的喃喃自語。寫作，寫一些未曾經歷的事情，將蕪雜的心緒整理成文字的秩序。于是，我發現自己的喃喃自語也可以安慰自己。一個人是無法安慰自己的，我只能想，我創造出了第二個自我。一個有第二自我的人，才可能有自我。這是文學教給我的生命第一課。

上大學，讀各類人文社科，深受啟發，內在的理性自我也日益豐盈，但是，我還是不能割舍對文學的熱愛。最要緊的，是不能割舍對文學大師最美好的呢喃之音的熱愛。再讀魯迅，那些中學課本里晦澀難懂的文字不見了，他的呢喃有的是一個孤獨靈魂的悲涼。但是能感到魯迅的聲息，比郁達夫的聲息要更加深廣，郁達夫是一個鮮活的人，而魯迅是一個沉思的人，有時候甚至不是一個人，有兩個人的聲調，成為對話的對話者。當代文學中，余華的巧拙、莫言的繁復、蘇童的潮濕、閻連科的迷狂、畢飛宇的精微……都讓我激動。當時也讀最新潮的文學理論，從新批評到結構主義再到后現代主義，發現它們都試圖將作家擯除在文本之外，然后這些睿智的批評家們用各種精巧的理論，打開了作品的意義闡述空間。

但是，作為寫作者，我一直認為殺死作者這個前提是滑稽的。作品是作家寫的，是人造的，怎么可能和作家徹底擺脫關系呢？即便大部分作家都是語言宗教的信徒，但畢竟人的創作是文本的前提。我們知道，越是經典的作品，作家的風格越是鮮明，敘述的聲音也越是溫潤、復雜與深邃。那種誘惑與迷人，是一般性的人文知識無法媲美的，那就像是綠洲與沙漠。敘述的聲音當然有著歷史敘述的回響，但最關鍵的，還是作家主體的生命之音。作家豐富的生命，盡力包納歷史與結構的元素，并令之顯形。沒有作家的聲音，文化是沒有自我意識的，是喑啞的。

當羅蘭·巴特抽完一口煙，瀟灑地說：“作者已死。”那么那個在母親逝世后，寫下《哀痛日記》的人又是誰？那其中撕心裂肺的痛苦又是誰的痛苦？別人是否能替代他的痛苦？甚至，別人是否能理解他的痛苦？《哀痛日記》中寫道：“寫作是為了回憶嗎？不是為了自我回憶，而是與忘卻的痛苦作斗爭。因為忘卻是絕對的，很快就沒有任何痕跡了。不論在何處，也不論是何人。”只有活著的個人，才會與忘卻的痛苦作斗爭。在語言中，在寫作中，在修辭的藝術中，在精挑細選的詞語與節奏所凝聚起來的敘述氣息中，主體的記憶留下各種各樣的痕跡，那樣的痕跡是獨一無二、不可復制的。寫作可以回憶，卻經常失真；寫作可以忘卻，卻總在打撈；寫作可以和痛苦做斗爭，卻總是失敗。寫作，就是如此，容納相反相成的事物，容納回憶與失真、忘卻與打撈、痛苦與失敗，寫作就是人生。

在拉康那里，語言是先于主體的存在，主體的確立過程就是掌握語言的過程。從歷史的角度而言，的確如此，但人終究是語言的使用者，每一代人乃至每一個人，都在使用中改變著語言的狀態與性質。作家的聲音，便是生命融進語言的蹤跡。語言創造了主體，主體借助語言又在創造著自我。在這個過程中，語言不可避免也改變了主體，主體與語言在彼此異化著對方。語言的藝術，便是主體對語言異化的搏斗。何為準確？便是要馴服語言，使語言準確對應于主體的存在狀況。作家的聲音越獨特、越清晰、越迷人，便是語言被生命馴化得越到位。

為什么小說家的聲音格外迷人？因為小說的虛構性，因為小說敘述的轉化與創造。散文和詩歌的聲音當然也是迷人的，可以簡要析之。好的散文，最大限度地表達了作者自身的聲音，如批評家謝有順說的，“散文的背后站著一個人”，某種意義上，散文就是與作者的直接談話。再看詩歌的聲音，是能將人引領到存在高處的聲音，不過，它缺乏日常生活的隨意性，詩人的聲音相對更受制于形式的秩序。小說家的聲音與這兩者都不同，敘述的聲音、敘述人的聲音、對話的聲音、物質的聲音，在一個文本里邊此起彼伏。小說家自身最獨特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說家，可以讓所有人的聲音都出現在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個基本的場域，它迎接著他者聲音的到來，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度。

巴赫金在陀思妥耶夫斯基那里發現了復調對話理論，主人公與作者之間平等的對話關系，兩個乃至多個觀念聲音在爭論，形成了一種小說的“多聲部”現象。其實優秀的寫作都是有對立面的寫作，總是在召喚什么和辯駁什么，未必會直接將對立面書寫出來，只不過在陀思妥耶夫斯基那里，這種爭吵與對話構成了敘事的動力與結構。因此，我覺得巴赫金將托爾斯泰稱為獨白性寫作失之于簡單，托爾斯泰自然是全知視角的，他替每個人思考和說話，但并非就意味著他是將自身觀念強加于人物之上的，每個人物的立場不同，作者借由這些不同人物立場生發的觀念，必然會超越自身。虛構的偉大之處就在于“情景的思想”，在某種情景之下，人物只能做此想而不能做他想，否則便會難以為繼。《包法利夫人》與《安娜·卡列尼娜》中的最后死亡，都讓作家心痛不已。這就是為什么小說會超出作者預期的核心原因，作者必須在語言中真正承認他者的存在。因此，從陀思妥耶夫斯基開始，尤其是卡夫卡的小說，對敘述視角的加大限制，是現代小說最可貴的寶藏，表面看上去似乎把世界寫小了，實則是承認世界的廣大無邊，以有限對無限的方式，才能接近世界形體的原本面貌。就像風是看不見的，我們只能用樹葉的小視角去呈現宇宙之風的大移動。

陀思妥耶夫斯基的劇烈分裂和爭吵，讓小說的精神空間凸顯了出來。小說的精神空間不在于是否對建筑物的描述，小說的精神空間是多種思想觀念的共時性并置，而且也沒有定論的狀態。如果一種觀念說服了另一種觀念，那便具有了歷時性，而兩種以上無法彼此說服的觀念，與社會真實也是同構的。傳統的現實主義文學總是要想象性地解決現實矛盾，但在復調小說中矛盾被保留了，甚至被激發了，但是矛盾無疑被深化了、甚至理解了。我們經常用“眾聲喧嘩”來表示這個時代的浮躁，但小說中如果具備某種“眾聲喧嘩”的元素，反而是恰切的。小說家的聲音還是統攝著全部的聲音，就像是交響樂的總旋律，而各個樂器，任其具備飽滿的細節。在庫切的小說《兇年紀事》中，這種小說的空間有了極大的實驗性拓展。小說在排版上直接用橫線分成了三欄，三欄的文體語氣與視角各不相同。每一頁都是層層相疊的樣子，讀者可以順著其中一欄通讀到底，再回頭來讀第二欄，或者是一頁一頁讀，這樣就不得不隨時中斷某一個敘述流。有評論說：“從復調的意義來看，庫切的天賦不亞于他最傾慕的音樂大師：巴赫。”這樣的小說，給讀者的沖擊力是巨大的。

順便想說的是，在閱讀大量世界文學作品的過程中，也感受到翻譯的好壞與是否傳達出了作家的聲音氣息有著根本的關系。比如村上春樹的大受歡迎，林少華的翻譯功不可沒。淡淡的日本味道，寂寞都市的細微嘆息，都準確來到了漢語中。福克納之于李文俊、庫切之于文敏、凱爾泰斯之于余澤民、加繆之于郭宏安……讀來都令人戰栗，大師的聲音縈繞腦際心間，經久不散。小說家的聲音，是可以逾越翻譯的事物。強大的生命是可以旅行的，能存活在任何文化當中，并激活人心的神經叢。夸大語種的不可翻譯性是不可取的，尤其近現代開啟的全球化以來，人類越來越生活在同一個交互了解的世界當中，語言的土壤性質越來越接近，那么，從共同土壤中長出的花朵，其香味自然可以更大程度地傳播和保留。

當然，在這樣的經驗趨同時代，作家們也深感焦慮，一方面是信息的極度發達，各種奇形怪狀的事件驚爆眼球，超越作家之想象；另一方面，每個人獲得的信息，哪怕是奇形怪狀的信息，都是差不多的，很難找到與眾不同的事件。那么，作家何為？是眼睜睜成為新聞的奴仆，甚至串燒新聞嗎？我們有時會說，小說在故事結束的時候開始，或是新聞結束的時候開始，似乎都不夠準確。余華的《第七天》備受質疑，最本質的原因，在我看來是作家聲音的大幅度弱化，尤其較之于他之前的作品。余華最獨特的聲音濃密涌現于《在細雨中呼喊》里，20余年后依然令人難忘。其實，只要經作家敘述的聲音渲染過之后的語言，小說就誕生了。無論是眼下的新聞，還是遠古的軼事，小說家的聲音都可以賦予他們思想的深度與情感的力度。因此小說可以沒有故事，沒有情節，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風格便是小說家的音色。越是經驗同質化的時代，越是需要鮮明的音色。小說的表層似乎是在復制經驗，但小說的本質其實是在創造經驗。而小說家的聲音，是人類生命惟一能夠進入語言創造的部分。只要銘刻于青銅和巖石上的文字尚在，人類脆弱內心的聲音便永在。