巴爾扎克關于小說是民族秘史的觀點被《白鹿原》扉頁轉引后引起廣泛認同。安德森將民族定義為“想象的共同體”，認為小說與報紙等印刷媒體為“重現”民族想象提供了技術上的手段，小說想象與民族想象同源[ 安德森:《想象的共同體 民族主義的起源與散布》，第23頁，上海世紀出版集團，2005年。]。在《中國當代文學主潮》中，陳曉明先生花了很大的篇幅談論文學歷史化的問題并以歷史化和現代性統領全書的論述，他在緒論中即提出：“‘歷史化’與現代性就像一枚硬幣的兩面，‘歷史化’的沖動植根于現代性，中國社會主義革命文學的現代性依靠‘歷史化’來體現。”[ 陳曉明：《中國當代文學主潮》，第18頁，北京大學出版社，2013年第2版。 ]“文學的‘歷史化’就是文學敘事最終會建構起可理解的歷史性，現實主義通過再現的手法，使得那些講述的內容‘成為’客觀的歷史存在，并且使之具有合法性。”[ 同上，19頁。]寫作是為了進入歷史，因為“逝者如斯”、人生易朽。自古“立言”就是古人對抗短暫人生、通向不朽的手段。在建構民族國家的目標統領之下，20世紀中國小說敘事歷史化的傾向格外醒目，歷史興亡感也是中國文學最高境界的重要維度。在小說的旗幟下，有專門書寫歷史事件的歷史小說。四大文學名著有歷史小說；在茅盾文學獎這個四年一評的國家最高小說獎中，歷史小說也有其一席之位。可見，小說與歷史既有歷史淵源，也是現實話題。?

以朝代更迭為結點的歷史表述和以農民起義為主的歷史小說形成了我們想象歷史的基本方式：支撐歷史敘述的是馬克思主義的階級觀，歷史被縮減為壓迫與反抗，在階級史觀的關照下暴力革命這種導致歷史斷裂和劇變的時刻具有天然的合法性，并成為敘述的歌頌對象。時代話語與意識形態互相規訓，語言暴力充斥整個時代，粗鄙疏陋的想象方式橫行。為了有效地反抗這種單一史觀籠罩下的敘述方式，作家們在《紅高粱》、《一九三四年的逃亡》、《一九三七年的愛情》、《溫故一九四二》等虛構歷史的過程中，采取了新的歷史處理方式：將重大歷史日常化、親歷化，尤其是將革命/戰爭情愛化，并引入廣大的混沌的民間維度。這種嶄新敘事面貌曾讓人為之一振，感覺清風撲面。這種新歷史主義的處理方式很快就碰到了它的困境，當歷史的重壓被驅除之后隨之而來的是歷史的失重。新世紀以來，歷史虛無主義的蔓延使得歷史小說寫作陷入了戲說、胡說的怪圈之中。更嚴重的后果是伴隨消費主義的興起，許多小說家不同程度地放棄歷史化的努力，將歷史降格為戲謔、娛樂的材料。文藝作品對歷史越來越隨意的處理方式遭到普遍的質疑，歷史深度的喪失被認為是小說失重的原因之一。小說如何營造歷史感以及重建莊重的歷史觀再度成為問題。此時，海外新移民小說強勁登陸恰好在這方面提供了借鑒，下文將詳細論述這些作品如何想象歷史以及小說歷史感的營造方法。?

一、對民族痛史再想象

根據安德森的考察，民族主義經過不同的發展階段，民族主義的興起與建構民族-國家的歷史目標息息相關，全球化進程民族文化的滲透和融合則會使民族主義產生變化。現代性的歷史進程與戰爭相影隨形，20世紀的兩次世界大戰形象地演繹了民族主義與戰爭之間的內在關聯。民族之間的戰爭比過去為改朝換代進行的民族內部斗爭對國家的歷史影響更甚，因為它對整個世界產生影響。在柯林伍德看來，“世界”這個概念本來就有一個地理概念演化成歷史概念的過程[ [英]柯林武德：《歷史的觀念?譯序》，何兆武、張文杰譯，第67頁，北京，商務印書館，2007年。]。在早期，帝國通過暴力戰爭進行擴張起了至關重要的作用。文學敘事同樣表達了這種武力擴張的過程。“在相當長的時間里，戰爭題材成了純歷史情節的中心題材，幾乎是唯一的題材。”[ [俄]巴赫金《小說理論》，白春仁、曉河譯，第416頁，河北教育出版社，1998年。]戰爭帶來巨大的傷亡，這種傷亡不同于天災、自然災難帶來的死亡，因為這種死亡背后始終貫穿著人的思想，歷史事件不同于自然現象的原因就在于人類的意志在歷史中所起的作用，而在所謂的天災人禍中人類的心靈幾乎不起作用。

編年史對戰爭起止年的編撰、中國歷史興亡被濃縮為朝代更替史都凸顯了這一點。回顧20世紀，兩次世界大戰對整個世界的影響無比巨大，抗日戰爭則對中國歷史產生了轉折性的影響，圍繞抗日產生的文藝作品數量相當多。今天，抗戰的影視作品仍然占據播放的黃金時段，社會主義現實主義“三突出”的美學原則依然潛在地影響這些作品的創作，人物多少都有一些漫畫的失真感。

如何面對這場持續八年并改寫國家歷史方向的戰爭？孫隆基指出：“海峽兩岸盡管在爭奪抗日之功勞，但到現在連一部像樣的通俗中日戰史都沒有，不要說對整個日據時代各方面的詳細研究了。”[ 孫隆基：《中國文化的深層結構》，第419頁，廣西師范大學出版社，2011年。]為什么痛史要么被遺忘，要么被如此戲謔地處理？死于集中營的每位猶太人都有自己的名字，而死于南京大屠殺的三十萬中國人卻成了冤魂野鬼。“家丑不可外揚”的古訓使我們不愿直面甚至蓄意遺忘自身的羞恥史，躲在所謂的正義者的盔甲中自我麻醉、得過且過，正是這種虛弱的歷史態度導致今天抗日劇中種種自大的現象叢生，我們需要自欺欺人的麻醉品來安撫、麻木民族的靈魂。久而久之，不只是通俗文藝回避歷史，嚴肅文學藝術同樣盡量避免去碰觸尷尬、痛楚、屈辱的歷史真相，進而使廣大作家失去了審視自身歷史的能力。“江南”這個盛產文人、作家的地方卻沒有出現我們期待的抗戰題材的力作。

在這種文化語境中，哈金的《南京安魂曲》和嚴歌苓的《金陵十三釵》尤為可貴。他們長期在西方生活，受不同文化和歷史觀的影響，接觸到的相關圖片、口述史等史實強烈地刺激著他們的民族情感，希望以活生生的人物形象來駁斥虛假的面紗和秩序的荒謬。哈金動用了“安魂曲”這樣肅穆的帶宗教意味的標題，這與他的西方生活經驗相關。這兩部敘述抗日題材的小說都沒有將西方的傳教士等第三方的力量拉進敘事舞臺，沒有單單呈現中、日雙方。一方面這吻合歷史實情，另一方面也使敘事受到第三方力量的介入，不再是非此即彼的二元對立，不再是快意恩仇式處理歷史。全球化在他們筆下不僅表現為視野，還具像化為人物設置、敘事空間、宗教情感和民族立場。敘事不再被勝利者所壟斷，小人物和他者的日常生活都被歷史的光芒所照耀。

小說可以歷史為題材但畢竟不同于歷史敘事，除了依賴作者合情合理的想象外還必須找到小說的形式秘密和敘述腔調。哈金在訪談中說自己是在改了30多遍之后才找到一種妥帖的敘述方式，選擇一個很小的切口——金陵女子學院——作為進入歷史的甬道，他甚至沒有忘記復印金陵女子學院的地圖以使我們更好地還原歷史現場。美國的明妮、德國的拉貝等國際知名人士則用了原名，這是增強小說歷史感的一種方法。記錄片式的鏡頭片段與小說故事的想象空間結合，真實感與想象空間達到某種程度的平衡。

講述人安玲的選擇可謂用心良苦，她身上攜帶著全部敘事的豐富性，她的每個心理時刻都與歷史緊密環繞。首先她是一位受過高等教育的中國婦女，善良能干、溫和正直、忍耐克己、具有中華民族的傳統美德；另一方面她是一位虔誠的基督徒，接受了西方啟蒙價值；還有她家與日本糾葛頗深，她不會簡單地以民族利益來對待日本這個符號。戰時，安玲成為金陵女子學院中方代理人，與美國傳教人明妮一道勉力經營學院，戰爭將她推到歷史的風口浪尖上。國與家、民族與個人之間呈現巨大的裂縫，敘事人的不同身份：中國知識婦女、基督徒、在日本留過學的男人的妻子、死于戰場的身份復雜的男人的母親、日本孫子的親奶奶，這么多身份相互構成張力。安玲的多重身份和處境決定了她所具有的超越性。

主人公明妮是書中閃閃發光的形象，她來自“西方”，超越了國族和個人的利害，乃人道主義的象征。當無數人因為戰爭撤離的時候，她卻堅持留守。戰爭爆發，她們決定將學校辦成難民收留營，收留婦女和兒童，原本只打算容納2千人的女子學院最高峰時期收留了1萬人，她一度被難民們認為是活菩薩。她盡自己的一切力量來挽救炮火轟炸中的弱小者，對異鄉的苦難感同身受，并為那些被日本兵抓去的女性祈禱，當那些女孩被送回來處于自尊沒有吐露被強暴的真相，明妮甚至善良地相信禱告的力量。她將自己的生命和金陵女子學院、和難民尤其是和玉蘭這樣被侮辱的卑賤女子聯系在一起，她的全部情感、精力都投入到挽救難民的事業中，她為此一再拒絕了美國方面相當優渥的就業機會。但是，當老婦人丹尼森夫人這位學院的創建者回來之后，她們之間發生了劇烈的沖突：不僅有辦學理念方面的，更有人生信念方面的。丹尼森夫人盡一切力量排擠明妮，使她的抱負完全無法施展，并以明妮引以為疚的女性被抓去強奸的事件攻擊明妮。這對明妮造成了致命的打擊，她患上了精神抑郁癥，被迫回美國接受治療。重回金陵女子學院是她疾病中最后的支撐，但是她一直沒能再得到學院的邀請。相反她得到的是老家一個侄女表示愿意照顧她的信箋，這讓一生自尊自強以幫助他人為己任的明妮無法接受。在1941年5月14日這個精心挑選的日子里，明妮打開了煤氣，結束了她曾經璀璨奪目的生命。無疑，明妮的選擇是具有悖論意味的，她最終走上了違背基督精神的歸路，違背她曾經對難民的勉勵——“厚生”。這不只顯示了明妮這位忠誠的傳教士對于宗教的懷疑，也反映出作者對待宗教的態度。

宗教同樣沒有關照安玲，她的先生耀平是一位正直的歷史學家，曾經留學日本并對日本具有好感，為了避免在南京為偽政權效勞而輾轉去了西南后方，解放后卻因留日而被定義為不被信任的人。戰前兒承父志也去日本留學，世事難料，浩文在讀書期間愛上了一個善良、安靜的日本姑娘并且同她結婚。為了不連累愛妻及家人，浩文被迫成為日軍部隊的駐軍醫生，來到抗戰現場，經受最殘酷的內心折磨。在一次去郊區為中國百姓治病的路途中被游擊隊作為漢奸處死。“他善良、忠誠、平凡的天性，卻注定了他的毀滅。”除了好友明妮，“我”不能告訴任何人浩文的消息。浩文偷偷回家看望時送我一個手鐲卻被我質疑，并提醒他家庭的基督徒身份。當浩文的噩耗傳來，“我”只能和女兒相對而泣，還要拉上窗簾。女兒麗雅，懷著身孕四個月時因戰爭流產了，女婿參加了國軍四處漂泊，最后跟隨國軍撤退臺灣，并輾轉來信勸她改嫁，因為苦短的人生經不起漫長的等待。

安玲不能與兒子留在日本的妻子和兒子聯系；1947年，“我”代表全體遭到日軍殘害的南京婦女作為戰時的目擊證人到東京參加對日本戰犯的審判，這是“我”第一次親臨日本的國土，就在去法庭的途中，“我”看到了自己的日本媳婦和孫子阿真。寥寥幾句寒暄就不得不分手，“我”將浩文送的鐲子轉送給盈子。在機場，她們母子前來為“我”送行，“我”卻不能走過去打招呼。

“那是我最后一次看見他們。”小說嘎然而止。

巨大的空白，長長的沉默……

安玲被永遠囚禁在歷史的陰影中，民族-國家的仇恨是否可以遮蔽血緣親情？“想象共同體”的倫理與親情倫理被戰爭割裂得千瘡百孔。安玲母、子、孫的這種復雜的糾葛象征著中日兩個民族的歷史關系：即使兒子死于戰爭，兩個民族之間源遠流長的血緣關系依然存在。《南京安魂曲》是一本誠實的書，它不掩飾人性的惡，也不簡化民族-國家和宗教，他堅持在民族-國家、宗教等宏大詞匯背后展示一個個立體的人。所有的悲劇在這里都是具像的、活生生的、可以通過讀者經驗得以還原的。比如本順，他的訴說拉開全書寒冷黑暗的序幕，他去為明妮給使館送信，結果卻遭遇了駭人聽聞的慘狀，神經受到極大的刺激幾近混亂；最終因為參加國民黨抗日而在內戰中被俘虜，在新中國成立后遭遇勞動改造，未老先衰。大劉這位風趣的教師成了“右派”，即便他的女兒成為烈士也沒能幫助他獲得平安的生活。玉蘭的父親幫日軍恢復供電系統之后被殺害，玉蘭不僅得了性病，而且得了神經病，忍受了無窮的折磨后被送去哈爾濱做細菌實驗，不知流落何方；與美燕一起在女子學院被挑去忍受強暴的女孩回來后發現自己懷孕了，戰時無法墮胎便自殺了；還有許多被迫生下日本軍人孩子的媽媽選擇拋棄孩子，她們無法忍受自己的親生骨肉是自己被侮辱被傷害的見證。這些人物不是主角，但他們與主要人物一道承受戰爭帶來的災難，承受生離死別的痛苦和無法挽救的毀滅，承受比戰爭更殘忍的人民內部的斗爭。

每一位進入女子學院求助的難民背后都攜帶著整個家庭甚至村莊的悲劇；每一次離開學院的出行都是一次血腥的視覺刺激，哈金以鏡頭般的坦率直視戰爭的各個角落，同時他注意刻畫戰爭中的生活細節，比如如何應對南京的極端天氣，如何買煤取暖，如何購買糧食分粥，如何為朋友送行、西式葬禮、西式糕點等等，那些溫暖和殘酷的細節使文本朝多個維度延展。哈金注意到日常生活的底色，這是戰爭不能全部覆蓋的部分，也是歷史的一部分。這本書是一種告慰，為那些屈死的亡靈，為那片血染的土地。

嚴歌苓在出國相當長一段時間關注的是中西文化的差距以及移民艱難的文化身份。近年來，她越來越多地面對20世紀中國歷史進行想象和敘述，她從不回避文革、抗戰等重大歷史事件。與哈金這種多重視角的展示方式不同，《金陵十三釵》以東方、女性雙重的他者從側面切入歷史，文本以少女書娟之眼呈現一群躲進教堂避難的妓女為唱詩班女孩去“赴宴”的故事，血雨腥風的戰爭被關在教堂的圍墻之外，但付出少女貞操乃至生命的故事宗教也無法屏蔽。在戰爭時代，宗教的意義更加濃墨重彩。在教堂逃難的“十三釵”主動，她們的行為升華為對污濁身體的靈魂救贖。妓女的臟話卻對唱詩班的女孩產生了持久的影響，被敘述人書娟講述為“解放”。嚴歌苓將底層使用的粗俗之語對純潔的少女產生的影響定義為“解放”是別具意味的。在《小姨多鶴》中，日本女性多鶴與男人的大老婆小環在語言和行為上互相影響，多鶴與孩子們秘密的日語交流使他們確認與日本母親的血緣，多鶴將小環“湊合”的口頭禪帶回了日本，“言為心聲”、“語言，以及它們所蘊含的價值標準和態度，與我們認為是獨立于語言的事物其實是不可分的；語言就在事物之中，事物我們始終是從這一或那一視點體驗的。”[ 華萊士·馬丁：《當代敘事學》，第184頁，北京大學出版社，1990年。] 當作家下意識地關注語言的時候，其實也在凸顯語言背后的歷史，語言和思想、文化往往難分彼此。“解放”最終會落實到語言上。在中國，解放幾乎是專有名詞，具有強烈的意識形態色彩。嚴歌苓巧妙地置換了“解放”的意義，這實質上也是對中國歷史的反思，解放是有許多層面的，且一種解放可能是另一種囚禁，顯性歷史有其多重遮蔽和陰影。小說寫作就是將歷史暗影中的人和物解放出來，讓歷史的多重性、豐富性得以敞亮，獎禁錮的歷史能量釋放出來。

在新移民作家的筆下，抗戰經過“西方”熏陶的眼睛重新審視，它不只是作為題材被書寫，而是被超越性地重新想象。抗戰不再是兩個民族之間的仇恨、對決和傷亡，還有一副世界歷史的大背景和全球的格局，恰恰是這種局外力量的進入使敘事顯得冷靜、客觀、理性。在海外新移民作家的敘述世界，抗戰敘事探頭由波瀾壯闊的海面伸向海底的暗礁、潛流，作品因此獲得靜海深流的品格。

二、以精神結點輻射網狀歷史

薛憶溈讓小說歷史化的方法是將歷史不斷聚焦成為一個時代的精神結點，然后由此展開想象，歷史感隨話語經脈遍布敘事肌理。柯林伍德認為歷史觀是流動的、變化的，他在《歷史的觀念》中寫道：“人不僅生活在一個各種‘事實’的世界里，同時也生活在一個各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個社會所接受的各種道德的、政治的、經濟的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個世界的性質也就隨之而改變。同樣，一個人的思想理論改變了，他和世界的關系也就改變了。”當薛憶溈不遠萬里到白求恩的故鄉定居，他與符號“白求恩”的關系也發生了變化，他與民族記憶的關系也隨之變化。

在中國經歷過文革的人沒有不知道白求恩的，他是那個封閉時代位于馬、恩、列之后的知名度最高的老外之一；并隨著“老三篇”進入課堂和家庭，家喻戶曉，成為一代人的精神“教父”。這個閃閃發光的政治符號成功地遮蔽了白求恩本人孤獨而凄涼的異鄉生活，也覆蓋了這個真實的人。他被敘述成“毫不利己、專門利人”、“高尚、純粹、脫離低級趣味的人”。這些修飾他的形容詞成為這代人的塑身標準，也成為他們日后反思和叛逃的基礎。這種塑身標準由于沒有顧及人的動物本能和欲望而缺乏免疫力，導致一系列撲朔迷離的瘋狂、死亡和出走。

從中篇《通往天堂的最后一段道路》開始，薛憶溈就將小說變成清掃精神戰場的行為。就像我們的記憶總會糾結于某一點，而其他更多的事情則被選擇性地遺忘了一樣，白求恩這個被“他偉大朋友”敘述出來的政治符號成為他敘事的精神結點。他為此寫下隨筆《專門利人的孤獨》，將我們的目光引向萬里之外的真實，一個既具政治激情又具生命欲望的真實的害怕孤獨和平庸的人。隨政治話語漸行漸遠的白求恩再次在藝術中獲得新生，這種新生要比一具屹立的雕像更可觸。

長篇《白求恩的孩子們》則是薛憶溈對自己這一代人的精神資源的全面清理，是對白求恩大夫不遠萬里成為“白求恩”這個中國文化符號的有效祛魅。文本本身是全球化歷史的形象注釋——是一位漢語作家“不遠萬里”去到加拿大蒙特利爾寫作的，白求恩在文中是位缺席的在場者，他在“不遠萬里來到中國”之前曾經在那里居住過八年，并留下相關的精神遺跡。這本書又“不遠萬里”由臺灣出版，它的消費和傳播同樣不遠萬里。這是薛憶溈第三次以白求恩為題材的創作，也是他個人寫作史上的一個新坐標。這部作品由敘述者寫給“親愛的白求恩大夫”的三十二封長信構成。我們的閱讀經驗中，書信一直被當成真實的材料乃至史料嚴肅對待，事實上，白求恩當年對書信的期待以及他寫給情人“小種馬”的告別信“你知道……為什么我必須去中國”成為該著的敘述原動力。這個長篇從嚴格意義上來說是虛構的書信集，書信袒露了作家內心的對話欲望，敘事者“我”的身份是研究白求恩的歷史學家，這暴露了作家的野心，這既是虛構藝術對真實的追求和戲仿，也是歷史與現實、中國與西方的對話。

小說敘事從上個世紀七十年代中美建交（中國全球化的開端）開始，一直持續到2008年北京奧運會（中國全球化的階段性成果），歷時近四十年；筆觸隨歷史舞步向前探進，一直追溯到三十年代白求恩來華的那場戰爭以及更早的西班牙參戰，這大大地拓展了敘事舞臺。白求恩的參戰是西方全球化的一部分；薛憶溈定居加拿大是中國全球化的一部分，二者不同步卻有潛在的因果關系，現實就是歷史的結果。改革開放讓中國進入全球化的軌道，并從經濟到精神領域引發了巨大的連鎖反應，白求恩這個符號也黯然失色；但這位正在被淡忘的醫生卻脫胎換骨變成作家薛憶溈人生和敘事的出發點。《白求恩的孩子們》以網狀的發散結構和倒敘、閃回等技巧將幾代人的悲劇交織在一起，努力拆穿權力的謊言。它只能在少數人中被閱讀，它的寫作方式注定了它的命運，它拒斥大眾，甚至也拒斥那些真正的“白求恩的孩子們”。文本極大地打破了我們對小說的期待，跳躍度過大的敘事考驗著普通讀者的智商和耐心；簡約的語言和廣大的留白則熱情邀請理想讀者的積極參與。小說視點不斷地在白求恩當年赴華前的歷史現場、“我”的求學時代和今天的“我”“不遠萬里”赴加的當下生活三者之間穿梭。橫跨中、西的時空形成急劇的敘事張力：歷史還原、對歷史的追訴與反思、對中西文化的回顧與眺望三者交集。中方主要敘述了“我”和揚揚兩個家庭的故事，還有“烈屬”、“蠢豬”、在教室里懲罰學生背老三篇的老師們；在蒙特利爾，同樣是兩個家庭，鮑勃和克洛德，以及越南同居者、超市的收銀姑娘、在澡堂的裸露中談論歷史的老人們，這造成敘事的對稱和互補。

揚揚是我小學最親密的朋友，他是時代的異類，他擅長背誦，卻精于思考和寫作。他在生活中尋找“專門利人”的人，然而卻只能看到自私和丑陋。當父親與同性偷情的現場被我們采桑葉意外發現之后，揚揚得到了一頓暴答，父親還將揚揚心愛的蠶全部捏死。揚揚在桑樹下為蠶挖了墳墓、在防空洞將記錄所見所思的筆記本交給我之后不久就自殺了。揚揚的父母領養了唐山大地震的孤兒茵茵，我與茵茵歷史性地相識并結合為夫妻，大地震的創傷永遠地留在茵茵身體里。直到十三年后，懷孕的茵茵一次夜晚散步意外中槍身亡，她的生與死都是意外，只有她與“我”相遇才是必然。我與揚揚的友誼和他的早亡使兩個家庭關系緊張；我與茵茵的結合則使兩家關系破裂。揚揚的父親在與放映員的戀情暴露之后徹底失蹤了。揚揚的母親、我曾經的數學老師在我的母親口中成了“那個瘋女人”，正是瘋狂的她智慧地將揚揚這一代人命名為“白求恩的孩子們”。這種身份認同成為這代人的精神共同體：“我”、揚揚、茵茵以及“我”在異鄉的越南同居者、超市的收銀姑娘以及那群談論歷史的老人……盡管我們身份、年齡各異，盡管“我”漂泊異鄉，總能夠通過蛛絲馬跡甄別出這種隱蔽的精神血緣，這是膚色也改變不了的現實。

薛憶溈以隨筆的凝練方式來結構長篇小說。對比、隱喻等修辭方式大規模的使用擴大了文本的外延，并使之陡峭崎嶇，只有那些不畏艱難險阻的人才能迎難而上。革命加愛情這種傳統的敘述模式在薛憶溈筆下遭到篡改，革命與欲望的互比使我們重新反省小我與大我、我與他人的關系。這也是他對毫不利己、專門利人最深刻的反省，“革命的人道主義”所包含的悖論、欲望的合法性均得以呈現，素樸的人道主義緩緩蕩漾。重復讓敘事旋律不斷強化，并在腦海回旋流淌。

《白求恩的孩子們》是作者基于自身經驗對全球化的思考與回應，是對我們民族高度禁錮時代的精神資源和一向貧乏荒謬的歷史傳統的審視，也是對全球思想資源的擴充。這種清理是結束也是新的開始。這個長篇的寫作讓作者找到了小說歷史化的命脈，在《上帝選中的攝影師》這樣的短篇小說中，他也能夠將民族國家曲折的歷史打包壓縮進來。“我”這名“上帝選中的攝影師”不斷地在“記錄”歷史和“創造”歷史中親歷“大歷史”，無論是為國軍還是為新政權擔任攝影師，試圖當一名忠直的歷史記錄者都是不可能的；而“創造”歷史的行為最終會被后來的歷史清算，歷史就是在這種漩渦中循環往復。攝影師的鏡頭從來都受制于背后的視點，桑塔格在《論攝影》中詳細談論了鏡頭的欺騙性和選擇性，鏡頭呈現的圖景受制于相機背后的眼睛，而眼睛即視點，是有立場的。波德里亞則干脆認為身處“消費社會”的消費者是在“模擬影像”中生活，真實只是一個被影像抽空的概念，真實本身具有某種虛假性。薛憶溈在小說中以一位杰出攝影師一生的荒唐遭際展示了與當代思想家共同的思考：在奉行“有圖有真相”的時代，我們必須清醒地意識到重大歷史關頭“記錄”歷史的攝影師的“創造”行為，這種“創造”和小說家標榜表現生活的虛構沒有本質差別。《上帝選中的攝影師》傳達了作家對于歷史本身的思考和警醒態度，這種反思又為我們今天的歷史想象清掃了道路。

在新作《空巢》中，薛憶溈將中國式空巢引申為一個精神意象，這是未竟的啟蒙話語關于自我建構的重要內容。《空巢》敘述的是一個普通莫過的故事：“我”這個即將八十周歲的獨居老人遭遇的一場詐騙及其反省。“我”遭遇著便秘，身體的垃圾很難排泄，這是年輕時過于艱苦的生活留下的后遺癥；同時我精神的垃圾也擁堵著，找不到出口，同樣是機械的生活留下的。“我”被一個詐騙電話騙走了十三萬，不是貪婪而是對喪失清白的恐懼讓我全力配合詐騙，排除一切干擾成功地轉了款。我妹妹、兒子、女兒的電話接踵而至，“我”就在便秘和電話的空隙中開始回顧我這漫長的一生：

被關進監獄的爺爺奶奶，被趕出祖屋的一家子，曾經渴望出家的父親、瘋舅舅、母親將三個半月的胎兒引產在豬欄旁的糞坑里……“我”自己一直渴望跟上的歷史的進程，寫與家庭決裂的信件，即使來例假也帶著學生插秧行軍，在做完人流后的第二天就參加反美游行。莫名其妙的婚姻，生產兩個孩子時丈夫都不在身邊以致居然不知道兒子出生的具體時間。丈夫曾寫下離婚申請又因為怕影響升遷而放棄。居住在美國的女兒因對男人充滿敵意而獨身，兒子聽從兒媳婦對中國環境的抱怨而移居倫敦……

這就是“我”的一生：蒼白、凄涼、無趣，然而卻對清白引以為榮，并竭力維護這清白。在“我”兒子看來：

“去想象你自己走過的路。去想想你這一生的經歷。你有過自己的生活嗎？”我兒子激動地說，“不僅是你，是你們這一代人。你們的一生就是上當受騙的一生。你們年輕的時候就把自己的一切都獻出去了，獻給誰了？你們連最起碼的生活情趣都沒有，你們連自己的孩子都很少關心……我記得你自己在‘文革’結束的時候，經常說自己‘上當受騙’。你們的一生中最重要的那三十年都是在上當受騙……”

這是對歷史的反省，《空巢》為中國式詐騙事件賦予了歷史的靈魂：階級斗爭曾使地主階級家庭成為空巢，不僅是財產方面（掠奪）的，而且是情感上（親友子女的背棄）的；計劃生育政策又讓女性的子宮成為空巢；改革開放后，流動的現代性讓老人獨守空巢；詐騙讓存折成為空巢……然而這所有的一切都沒有意義缺失的人生“空巢”對我們的抽離來得厲害來得徹底。“我”的回憶也是這一代人的歷史的落實。“我”的家庭對于當代中國具有標本作用。

“空巢”從身體的外部抵達內部，從家庭抵達子宮，從社會信任抵達民族信仰，從當下的生活狀態抵達歷史的深淵……這是作者對大歷史的思考結晶。自《紅樓夢》開創家族小說傳統以來，家就是一個罪惡的、不自由的象征。在魯迅筆下，“家”的罪惡開始被清算：《狂人日記》中哥哥吃妹妹；《祝福》中婆婆賣兒媳；《藥》中，母親以兒子革命為恥……巴金的《家》、曹禺的《雷雨》中家都是迫害丫鬟、偽善、“吃人”的地方；蕭紅筆下，父子、夫妻的親情關系被全盤質疑；張愛玲筆下，白公館容不下白流蘇，曹七巧乃人性的扭曲。錢鐘書干脆以“圍城”喻家。現代文學中，家是一個逃離的起點，必須離開家到廣大的公共空間中去，革命因此具有合法性。薛憶溈延續并擴大了這個傳統，對家進行審視和批判同時不再對公共空間存留幻想，發現時代和歷史“空巢”的本質，這無異于釜底抽薪。

三 于當下諦聽歷史的回聲

在張翎筆下，傷害及其療愈是一貫的書寫主題。無論是大跨度的家族敘述作品《金山》、《陣痛》還是以大事件為題材的《唐山大地震》以及日常小敘事作品《世界上最黑暗的夜晚》，歷史的滄桑氤氳于字里行間。史料的直接引入和演繹是張翎營造歷史感的一種方式，她能敏感地找到歷史與當下的脈絡。

倒敘和雙線并進是張翎慣用的敘事方式。雙線敘事是摒棄線性歷史觀、擴展敘述空間、形成對比和張力的藝術方法；倒敘讓敘事從當下進入歷史，歷史對此時此刻的意義明晰地呈現出來，“歷史就是將某一事件置于一個語境之中，并將其與某一可能的整體聯系起來。”[ （美）海登?懷特：《后現代歷史敘事學》，第186頁，北京，中國社會科學出版社，2003年6月。]歷史的意義往往是后置的，歷代浩大的修史行為即是明證。在《金山》中，人物對自己的行為歷史意義是懵懂的，但其日常生活在不知不覺中與歷史劇變時刻發生隱蔽的聯系：方得法在金山艱難的修路、謀生、捐款保皇等活動展示了早期全球化的歷史；六指在碉樓中的堅守歲月展現了20世紀中國的變遷。方錦河援戰而亡與謝懷國死于日機的轟炸造成中、西歷史的呼應。幾代人的血淚史乃民族痛史的一部分，他們的血淚在第四代傳人艾米還鄉尋根時得到撫慰，在一雙透明絲襪的破洞中得以重新想象。

中篇《世界上最黑暗的夜晚》順著“九日八夜東歐浪漫之旅”展開，每位團友藏在心中的寒冷記憶與歷史的黑暗發生碰撞：納吉的布達佩斯之夜，小提琴家的布拉格之夜，茜茜公主的情人亡故之夜……每個地方都有黯然神傷的歷史典故，在人類歷史的漫漫長夜，受傷的女主角沁園和其他團友將各自的經歷和盤托出。“愛的可能性”戰勝了黑暗，照亮游人回家的腳步。

《唐山大地震》中，小說將三十多年前的唐山大地震與2008年的汶川大地震無縫接軌，敘事更有層次錯落感。母女兩代命運的千回百轉引發無盡喟嘆。故事從心理病房展開，女主角小燈已經成長到當年母親的年齡，是個小有名氣的作家。她身上洋溢著悲傷、不祥的氣息，她自殺和噩夢的原由像迷霧一樣籠罩在心理醫生沃爾佛和讀者心頭。故事雙線并進：一條以小燈為主，她的心理驅動是逃離，在行動上先從家鄉逃到上海，后又從上海逃到加拿大，并一而再、再而三地從生逃向死，地震像噩夢一樣主宰著她的人生；另一條線索以元妮為主，懺悔成為她活著的依據，她愛女兒，可是在中國這種文化語境中她沒辦法不選擇兒子，所以她和兒子要替丈夫和女兒勇敢地活下去。元妮不肯離開老家，她要將自己的一生獻祭。地震遺留下來的創傷在小說中一次又一次爆發。心靈廢墟的重建工作要比自然廢墟的重建艱難而漫長得多。小人物背后是蒼茫的大歷史，歷史巨變又滲透進人物的命運。《唐山大地震》撇開外傷聚焦于心理創傷。小燈在心理醫生的幫助下打開了從7歲地震后就關閉的心扉，遠渡重洋回鄉尋找自己的生母，并原諒當年試圖侵犯她的養父。母親也搬進了新家，過上了新的生活。這不是廉價的安慰，這是艱難的救贖。

新作《陣痛》[ ?張翎：《陣痛》，《中國作家》2014年第2期；作家出版社，2014年3月。]以斷裂的時間截取方式隱喻人物命運的無法連續和歷史的斷壁殘埂，“逃產、危產、路產和論產”構成，祖孫三代母親孤獨卓絕的生產片段與抗戰、“文革”、“911”等重大歷史對應。文本以母親隱喻祖國，“陣痛”隱喻家國之“痛”、身體之痛隱喻精神之痛。戰爭、革命、恐怖襲擊等極端的歷史經驗正是人類的“陣痛”。“陣痛”與陣亡在血泊中完成民族歷史的再生產。

“生活在別處”，新移民作家會不斷調整、置換中/西立場。自現代性追求以來，東方歷史建構及敘述就遭遇“西方”的挑戰，在薩義德看來：東方實質是西方在理解自身、確立自我過程的“他者”，東方學乃“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。”[ [美]愛德華?W?薩義德：《東方學》，緒論，第4頁，王宇根譯，北京三聯書店，1999年。]隨著全球化的深入，東、西對立會逐漸消融和轉化，民族主義將進入新的階段。在海外生活的作家比受單一文化熏陶的作家有更多樣的語言經驗和更復雜的文化態度，“受到兩種文化的共同滋潤可成為一種資產，憑此可觀察世界的南北兩極，進行比較。他們掌握了各種技術手段所提供的知識、原則、訓練、以及思想框架，正是這些激發研究和促進理解。”[謝里夫?海塔塔：《美元化、解體和上帝》，收入杰姆遜、三好將夫編《全球化的文化》，第243頁，南京大學出版社，2002年。]截然不同的文化經驗和歷史表述刺激了他們，既為想象的“西方”祛魅，又會修正對本族歷史的看法，并在寫作中建立新的“敘事的辯證”。“從司各特算起，所有的歷史小說無疑都以這種或那種方式包含著對先前歷史知識的運用，這種歷史知識一般都是通過教科書歷史手冊獲得，而歷史手冊不論為了什么合理的目的都要根據這種或那種民族傳統來編訂——于是就建立了一種敘事的辯證，例如一方面是我們對佯裝者已經‘知道’些什么，另一方面是在小說的描寫里佯裝者具體被看作是什么。”[ [美]弗雷德里克：詹姆遜：《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，《快感：文化與政治》，第177頁，中國社會科學出版社，1998年版。]歷史觀的變化也表現在小說中，最突出的特點是他們不再被本民族立場所囿，且已經擺脫中西對立或者單一的文化認同，能夠以全球視野和普世價值重新想象和敘述民族歷史；其次，在小說歷史化方面他們也做出了各種嘗試：對掌故、歷史人物真實姓名、地圖等史料的引入是增進歷史感的直觀方法，以合情合理的想象讓虛構人物的日常活動與重大歷史事件掛鉤；以隱喻的修辭方式、雙線或網狀講述方式擴展敘事空間，達到虛實相生的美學效果，讓讀者能夠想象甚至看見不曾敘述的部分。還有重要的一點，無論是何種題材，歷史的意義都能從今天凸顯出來，且當下仍掌握進入歷史的票據。

文化消費主義正在以游戲、娛樂的方式消解歷史。新移民小說想象歷史和小說歷史化的方法對大陸文學具有借鑒作用。歷史敘事雖然有各種各樣的目的，但歷史傳統乃民族賴以立足的根基。小說要讓讀者得到最深的啟迪，仍必須具有歷史深度，讓意義之河不息流淌。