在以代際作為視角和方法的文學批評中，“80后”常常被視為是非常幸運，甚至是過于幸運的一代。尤其是在嘗試為最初普遍不被看好的“70后”作家“正名”、“叫屈”的批評文章中，“80后”更成了一個很微妙的參照對象。這些文章普遍認為，“50后”、“60后”作家在體制內占據了有利的位置，以“電子文化舞臺上的表演者”、“無病呻吟的校園文學寫手”等形象出現的“80后”作家則風風火火地占據了市場，兩相夾擊，硬生生地把“70后”逼成了“中間代”。我們很難追溯，這樣一種奇怪的認識裝置是如何生成的，但這種運思方式顯然大有問題。比方說，它將每一代的作家都看成是鐵板一塊，絲毫沒有注意到每一代人的內部都可能有復雜的構成，既有龍種，也有跳蚤，既有理想主義者，也有投機分子。它還形成了一種二元對立、有你沒我的思維方式，似乎要肯定某一代人的寫作，就只能以貶低另一代人的寫作作為前提。這就將一代人神圣化的同時，將另一代人給妖魔化了。豐富而復雜的狀況由此而被簡化，代際批評的洞見也被盲見與偏見所湮沒，批評家呢，也很不幸地被簡化的蛀蟲所蠱惑，失去了“回到事情本身”的能力。

暫且不說別的，起碼在我最近關注較多的“80后”小說當中，“事情”就顯得沒那么簡單。很多批評家談論“80后”小說時，其實有一個時間上的錯位。他們在用十年前所得的印象來描述今天的狀況，對一代人的理解仍停留在韓寒、郭敬明、張悅然同時出場的時代，以為這就是“80后”小說的所有表情。很少有人真正注意到十年來的風云變幻，也很少有人真正注意到這一群體內部所出現的巨大分化，更很少有人注意到其中不斷涌動、不斷出現的新力量。而事實上，不管是他們的寫作語境，還是具體的寫作實踐，都與以往有所不同。“80后”小說早已不是鐵板一塊，一個分化的時代已經來臨。

一

需要追問的是，這種分化是如何產生的？

似乎一開始就與文學機制的轉變有關。當下文學的生產與評價機制在逐漸多樣化，已然形成三足鼎立的態勢，“80后”小說的寫作群體也由此在發生不斷的分化與重組。

要對“80后”小說展開討論，“新概念”作文大賽是無法繞過的一環。要對“80后”文學追根溯源，似乎總是要回到1999年上海《萌芽》雜志所推出的“新概念”作文大賽。長時間以來，被看作是“80后”文學三個重要代表的韓寒、郭敬明、張悅然，還有蔣峰、周嘉寧、霍艷、張怡微、林培源等一大批在當下非常活躍的作家，都是“新概念”出身。伴隨著“新概念”而出現的，則并不單純是文學身份的加冕，還包括某種文學生產與評價機制的形成。正如李瑋所指出的，“新概念”作文大賽的評選機制中事實上存在著價值和意義的分歧。應邀擔任大賽評委的知名作家、教授，往往持著人性的、審美的“純文學”尺度。“新概念”的策劃者又帶有商業利益上的考慮，它的籌劃，一開始就是為了解決雜志的經營危機。在市場利益的推動下，從每年一屆的賽事到后來的《萌芽》書系，“新概念”完成了商業化的進程。[ 李瑋：《從“新概念作文”到“青春文學”——論當代文學生產機制作用下“青春文學”審美形態的生成》，《山花》2010年第23期。]與此同時，一個新的文學生產與評價機制，也在逐漸形成。這一機制，新就新在有鮮明的商業意識，同時不再把政治意識形態上的訴求作為話語運作的“邏各斯”。

雖然“新概念”有過堪稱輝煌的時刻，但是它對“80后”、“90后”的影響在逐漸減弱也是不爭的事實。在當下，由郭敬明主編的《最小說》、《最漫畫》等雜志，還有他旗下的《文藝風賞》（笛安主編）、《文藝風象》（落落主編）等雜志，正在贏得越來越多的年輕讀者。早在多年前，郭敬明就先后以上海柯艾文化傳播有限公司、最世文化有限公司作為陣地，持續地推出年輕作家的作品，在圖書市場中占有非常大的份額。郭敬明的商業意識和運作能力，是連《萌芽》雜志的前主編趙長天都自愧不如的，可謂是青出于藍而勝于藍。而事實上，從“新概念”到“最小說”的生產與評價機制，帶有內在的延續性。謝有順曾指出，前面的幾代作家幾乎都是通過期刊、評論家、文學史來塑造自己的文學影響，奠定其個人的文學地位的，最初的那批“80后”作者卻是通過出版社、報紙、讀者見面會構成的新三位一體的機制出場。[ 謝有順：《那些堅固的東西都煙消云散了——新世紀文學、<鯉>、"80后”及其話語限度》，《文藝爭鳴》2010年第3期。]這種新的文學生產與評價機制，正是在《萌芽》、《最小說》等刊物或系列書籍的持續運作中發展壯大的。除了“發現”一大批有潛力的青年作家，雜志或書籍的運營者還培養起了數量龐大的鐵桿讀者，使得符合讀者趣味的文學作品可以持續地再生產，不斷地獲利。

互聯網技術的日益發達和網絡文學的興起，對“80后”小說的生成和演變也有不可忽視的作用。江冰等較早涉足“80后”文學研究的學者甚至主張，“沒有網絡就沒有80后文學，如今赫赫有名的80后作家，無不是早幾年就馳騁網絡的少年騎手，他們在網上都有一批追隨者。”[ 江冰：《后青春期:再論“80后”文學》，《天津師范大學學報（社會科學版）》，2012年第2期。]“80后”作家被籠統地稱為“電子文化舞臺上的表演者”，似乎也與此有關。江冰所指的“赫赫有名”者，主要是春樹、韓寒等較早接觸網絡的作家。然而，比之于南派三叔、唐家三少、步非煙等類型小說作家，韓寒、韓寒、春樹等受網絡的影響還是太小了。雖然韓寒、春樹也通過博客、微博或論壇等方式來和讀者進行互動，擴大各自的影響，但是他們所置身其中的文學機制畢竟和上述作家大不相同。后者才是真正意義上的網絡作家。他們的收益主要取決于作品在網上的更新速度與點擊率，對作品好壞的評價，也端賴于此。借助網絡這一平臺，文學的生成與傳播，消費與評價，均得以順利完成。網絡已然是一個自足的、完整的“世界”，網絡文學本身也形成了自己的生產機制，并且這個機制通過與游戲、影視改編等形成聯盟，正在進一步產業化、帝國化，發揮更大的效力。

除了上述兩種文學機制，“80后”作家中也有通過傳統的文學機制進入讀者視野的。像馬小淘、孟小書、劉汀、甫躍輝、宋小詞、呂魁、孫頻、鐘二毛、陳崇正、林森、雙雪濤等人，就依然堅持以《人民文學》、《收獲》、《山花》、《花城》、《作家》、《鐘山》、《江南》、《大家》、《西湖》等老牌文學刊物作為陣地，依然重視來自文學期刊、作協、學院批評家等方面的評價與肯定。從出場方式而言，他們在同代人中看起來和傳統作家并無二致，與前輩作家的精神聯系也非常密切。表面看來，他們既不時尚，也不前衛，更不另類。而事實上，他們注重小說的形式實踐與思想探索，起步雖晚，但后勁充足，有不少人的作品甚至極具先鋒氣質。在他們身上，所謂新與舊的辯證，相對復雜，極有意思。

上述三種文學生產機制，在當下同時并存，呈“三足鼎立”之勢。另外，創意寫作的興起也值得注意。原來的大學中文系一直有一個“傳統”：注重培養專家、學者，而不是培養作家。北京大學中文系前主任楊晦原來就經常對考上北大的新生說：“北大中文系不是培養作家的。”其潛臺詞，說的正是北大以培養學者為使命。然而，最近幾年來，由知名作家參與，在著名高校開設文學寫作或創意寫作專業，開始成為一種潮流。曹文軒、王安憶、葛紅兵就分別以北京大學、復旦大學、上海大學三所高校作為陣地，招收創作創意寫作或文學創作的研究生。率先接受這種寫作教育的，比如像甫躍輝、文珍和張怡微等等，則大多是“80后”。創作寫作的興起，是對歐美文學生產模式方式的借鑒，但是在中國，畢竟還沒有形成自成一體的生產機制。因此，上述三位作家的成長，也依然不脫上述三種方式。也許等到“90后”這一代集體出場了以后，情況又會發生新的變化。

三種文學生產機制的存在，為一個并不統一的文學場分出了三個不同的區間，大體決定了“80后”小說家的寫作方式。可是它們的存在，又不是截然分離、完全隔絕的；在三種機制內成長起來的作家作品，也并不都是流水線上的產品那般整齊劃一。他們依然可能擁有個人的主體性和寫作風格，可以根據各自的文學抱負和價值觀來調整寫作節奏和方向，讓寫作獲得新的質地，甚至是從一種機制躍至另一種機制。笛安、七堇年、張悅然、林培源等作家，更是同時游走在謝有順所說的新舊兩種機制之間，同時得到兩方面的認可。他們有的作品，既是暢銷書，又有“純文學”的質地。比如像笛安的《西訣》、《圓寂》，七堇年的《站者那則?》，林培源的《小鎮生活指南》等等，都技巧嫻熟，引人入勝，接通了文學史的脈絡，也獲得了數量龐大的讀者的認可。