“出了什么事了”

在小說《變形記》的開頭，卡夫卡描繪過這樣一幅景象：一天早晨，當格雷戈爾·薩姆莎從一連串不安的夢中醒來，他發現自己變成了一只碩大的蟲子。他給自己提的第一個問題是：“出了什么事了？”而在英國系列短劇《黑鏡（Black Mirror）》的第一集《國歌（The National Anthem）》中，正在熟睡的首相邁克爾·卡洛突然被下屬的來電吵醒，他問的問題同樣是：“出了什么事了？”

隨著劇情的發展，邁克爾·卡洛開始知道，原來是“首位玩Facebook的皇室成員”蘇珊娜公主被綁架了，綁匪提出了一個非常荒謬的要求：如果想讓蘇珊娜公主被安全釋放，首相必須在英國所有的網絡，包括電視網絡、地面網絡和衛星網絡面前，“完全真實地與一頭豬發生性關系”。否則，公主將會被殺害。更荒謬的是，首相在無計可施的情形下，最終屈從這一要求。由于心理學家提醒，這過程不能太短，否則會讓人覺得首相對此“非常享受”，首相只好忍辱負重，讓這一“完全真實”的過程持續了一個多小時，堪稱史無前例。

如果僅僅是看故事梗概，我們也許覺得，這是完全不可能發生的事件。它顯得如此荒謬。可是制作人為此做足了鋪墊，賦予故事嚴密而厚實的物質外殼，讓事件的開展合乎邏輯，極具說服力，就像卡夫卡非常細密地將格雷戈爾·薩姆莎由一個人變成一只甲蟲的荒誕想象變得如此真實一樣。卡夫卡的《變形記》以隱晦的方式展現了人如何陷入異化的處境，可以說是現代生活的極其高明的寓言。相比之下，《國歌》的用意也不局限于講述一個無比荒誕的故事，而是糅合現實與虛構，寓嚴肅于荒誕。不妨說它意在探討的，是西方公共政治生活中極其重要的問題：在當下或不久的將來，民主政治可能面臨哪些風險或危機？

民主政治的危機

《國歌》的時長只有四十多分鐘，涉及的人物卻非常多：首相及其幕僚，首相的妻子，未出場卻氣場強大的女皇，頻頻出場的公主，其他皇室成員，電視臺的記者、主持人、制片人，藝術家，藝術評論家，時事評論家%不容忽視的，還有許多身份更為普通的百姓。一個國家不同階層的人都有屬于他們的面影，劇中甚至還給及普通民眾非常多的鏡頭。雖然普通民眾在里面并沒有屬于他們的完整的故事，但是他們的出現并非可有可無，相反，劇中對民主政治危機的思索，首先就對準了這些普通民眾。

這部短劇較為細致地呈現了民眾參與政治的過程，尤其是民意或公眾輿論如何影響決策的過程。比方說，在最初知道綁匪這一要求時，民眾普遍認為，首相不能屈從綁匪的要挾，而是要與之進行斗爭。然而，當蘇珊娜被綁匪截斷一個手指的視頻在網絡上公開后——其實這手指是綁匪的，民意開始逆轉。很多人開始認為，首相只能聽從綁匪的意愿。對于“完全真實地與一頭豬發生性關系”這樣的要求，首相開始是完全不能接受的，他的幕僚也不希望發生這樣的狀況，然而，在其他的拯救方式都失敗了之后，首相及其幕僚都覺得不得不如此。對于他們來說，壓力一方面來自女皇，另一方面則來自于公眾輿論。首相的幕僚甚至半是威脅半是建議說，如果不這么做，首相將無顏面對公眾，從此身敗名裂。

從《國歌》中可以看到，首相及其幕僚所作出的每一步選擇，包括不得不為之的選擇，都跟公眾有關系。這種處理方式并非毫無現實根據，相反，有深意存焉。在民主政體中，民眾被賦予參與政治事務的權利，無疑是非常引人注目的舉措。尤其是在傳統的民主理論家的論述中，由一個個獨立個體所構成的公眾有著神話般的形象。在啟蒙時代，包括盧梭、密爾、洛克、笛卡爾等思想家都崇尚天賦人權，崇尚理性與自由，認為個人有能力表達見解，可以在公共事務中發揮作用。這一觀念雖然不是從來就有，自現代以來，卻被視為西方社會的理念基石，是討論一切問題的前提。不管是在政治領域還是在經濟領域，不管是在哲學領域還是宗教領域，個人優先或個人自主的觀念，都是決定性的。以此為基礎，傳統的民主理論家就認為，由這些具體個人所組成的公眾是一個有機體，他們是高超智慧和普世價值的代名詞，是法律的典范，是道德的楷模，是神圣的、至高無上的。

然而，即使是在民主國家，這種觀念也并非沒有反對的聲音。其中一種反對的理由，也同樣聚焦于民眾。古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾：大眾心理研究》中，便從社會心理學的角度入手，表達了對民眾的不信任。沃爾特·李普曼則更是針鋒相對地指出：“民主政治理論的基本前提是公眾引領公共事務的發展，而我認為，這樣的公眾純粹是個幻影，是個抽象的概念。”在《公眾輿論》與《幻影公眾》這兩本書中，他都將“公眾”作為研究主體并將傳統民主理論所塑造的公眾形象進行了“去神話化”的揭示。他主張，不能指望這些隨意聚合在一起的公眾在處理公共事務中給出什么有價值的觀點，因為公眾往往無法掌握足夠多的信息，并沒有足夠的才智和時間來了解復雜的事實，然后做出明智的選擇。相應地，“公眾輿論是盲目而熱情的、間歇性的、簡單化思維的、表面化的。”

《國歌》中對民主政治危機的思索，正與李普曼的立場相似。里面真實地呈現了民眾的具體形象，以及他們喜歡看熱鬧的、從眾的心理。首相的夫人在知道首相面臨這種困境時，她是非常絕望的，她對首相說：“我了解人性，人們都喜歡看著他人出丑，忍不住要幸災樂禍。”而且，她非常清楚，在這場救援行動中，首相是非常不利的，因為他所面對的，并不是一位普通的公主，而是“首位玩Facebook的皇室成員”，她是網絡紅人，粉絲數量比首相的遠為龐大。事實也正是如此，短劇中有一位普通民眾就很直接地說，當然是要犧牲首相，救回公主，“我們可以換個首相，但我們不能沒有公主。”甚至，在首相尚未“完全真實地與一頭豬發生性關系”之前，民眾們已經在網上熱議，快樂地想象這一幕的到來。當首相不得不如此時，民眾們更是舉杯相慶——盡管他們后來也意識到這有點過分，意識到圍繞首相所發生的一切不是喜劇，而是悲劇，但那時候，一切為時已晚。

作為短劇的觀看者，我們多少獲得了某種后見之明，可以看到這一民主決策過程的起承轉合以及后果。正如趙汀陽所指出的，民主作為形成公共選擇的技術手段，“可以用來產生好的公共選擇，也同樣可以用來產生壞的公共選擇”。很不幸的是，這次首相所迎來的，正是一次壞的公共選擇。甚至可以說，這是一次完全失敗的決策過程。反諷的是，這一民主政治的操作過程所導致的結果，不在于讓民眾蒙冤，而是讓處于制度金字塔上層的首相蒙冤。也不是一般的冤，而是讓他在千萬民眾面前與一只豬發生性關系。這里的荒誕，比卡夫卡筆下的荒誕要更加極端。

技術-娛樂時代的到來

《國歌》中對民主政治危機的思索與李普曼的立場相似，但需要強調的是，這部短劇并不局限于重復李普曼的觀念，或只是以藝術的形式來演繹他的觀念。它還將這種對民主政治黑洞的反思放置在廣闊的時代背景中考量，認為民主政治之所以出現困境，除了自身的運行邏輯存在漏洞，還跟我們這個時代的特征會擴大這個漏洞有關系。

在這里，有必要稍作延伸，介紹一下《黑鏡》這部短劇的整體構思。《黑鏡》是由英國電視臺第4頻道電視劇公司Zeppotron制片人查理·布魯克（Charlie Brooker）一手打造的。提及這部電視劇的主題與構思時，查理·布魯克說：“（《黑鏡》）每集都是一個獨立的故事，不同的演員、不同的故事背景、甚至是不同的現實社會，但都圍繞我們當今的生活展開——如果我們夠傻的話，我們的未來就是這樣。”每一集的主題都不同，互相間卻又有貫通的主線，那就是對科技的關注。在接受英國《衛報》專訪時，布魯克還透露，“黑鏡”的靈感來源于人人都有的“黑鏡子”——每個家庭、每張桌子、每個手掌之間都有一個屏幕、一個監視器、一部智能手機，一面反映時下現實的黑鏡子。

查理·布魯克意識到，科技已經改變了我們生活中的方方面面，然而，對于這種技術的迷戀狀態，我們仍然沒有很清晰地意識到其后果。這么說，當然是有些夸張了。事實上，技術哲學早已成為我們這個時代的哲學中的顯學，是現代哲學中非常有活力的一部分。這跟我們的時代特質是有關系的。在海德格爾看來，西方歷史是這樣三個連續時代的歷史：古代、中世紀、現代。古代起決定性作用的是哲學，中世紀則是宗教，現代則是科學。他一再強調，現代是一個科學技術統治一切的時代，世界文明的機制是通過科學技術而得到籌劃和操縱的。科技的強權將人連根拔起，然后把人拋入一個無家可歸的衰敗之境當中。唐·伊德在《技術與生活世界》中也開宗明義地指出：“在當期的20世紀晚期，我們這些生活在北半球工業發達地區的人，是在我們的技術之中生活、活動和存在的。我們甚至可以說，我們的生存是由技術構造的，這不僅涉及一些從高技術文化中產生的非常引人注目的和危險的問題，例如核戰爭的威脅或者擔心可能帶有不可逆效應的全球污染，而且也涉及日常生活的節奏和場所。”海德格爾的學生漢斯·約納斯在追問技術哲學何以成為一個學科時也說過：“由于技術在今天延伸到幾乎一切與人相關的領域——生命與死亡、思想與感情、行動與遭受、環境與物、愿望與命運、當下與未來，簡言之，由于技術已成為地球上全部人類存在的一個核心且緊迫的問題，因此它也就成為哲學的事業，而且，必然存在類似技術學的哲學這樣的學科。”唐·伊德上述觀點主要是為了強調一個技術時代的到來，漢斯·約納斯則試圖說明技術哲學這一學科的存在意義，以及技術為何會成為現代哲學的研究對象。更進一步放寬視野來看，從海德格爾到馬爾庫塞、約納斯、福柯、波茲曼，再到波德里亞、德波、安德魯·芬伯格、唐·伊德，其實都不乏關于現代技術的精彩論述。查理·布魯克所做的工作，其實正是繼承了他們的技術批判的傳統，同時在影視領域大展拳腳。雖然他的思考淵源有自，但是他所進行的嘗試仍然是非常有意義的，尤其是他用電視短劇這樣的形式，讓激進的思想探索與臻于完美的藝術表達融為一體。《黑鏡》播出后，之所以得到廣泛的關注，并非是毫無理由的。

同樣，如果我們不從技術反思的角度入手，則很難理解《黑鏡》的要義。《國歌》中有一個細節，不起眼，卻有深意：當知道蘇珊娜被綁架時，首相首先認為可能導致發生這次綁架的問題有如下幾個：想要錢，免除第三世界的債務，釋放圣戰人員，或是“拯救他媽的圖書館”。這些都不是綁架發生的直接原因，可是又跟“拯救圖書館”有關。《國歌》有隨處可見的電視屏幕、電腦屏幕、監視器、智能手機，“黑鏡”隨處可見，卻唯獨看不見紙質書。里面有一個細節——實際上在首相與豬交配之前半個小時，蘇珊娜就已經被放出來，而且是在平時有很多人來往的地方。可是那時候，整個國家都變得如此安靜，空無一人，因為所有人都在“黑鏡”前面，等著看首相創造歷史。這里顯然包含著一個諷喻：民眾已經被“黑鏡”所統治，“拯救圖書館”又與“黑鏡”的統治暗暗構成呼應：“黑鏡”的統治意味著，以“黑鏡”為核心意象的視聽文明已經興起；“拯救圖書館”則意味著，紙質書和圖書館所承載的印刷文明已經衰落。

這一從印刷文明到視聽文明的變化，也可以說是西方文明甚至是全球文明歷程的一個重要轉折。在《娛樂至死》中，波茲曼就從媒介學的角度入手，對此進行了細致的分析。在他看來，印刷機所塑造的民眾和電視機所塑造的民眾具有天壤之別。18和19世紀是包括紙質書在內的印刷品盛行的年代，那時候電影、廣播都還沒有盛行，更沒有電視，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣，公眾事務也是通過印刷品來組織的。可以說，印刷品這種媒介成為所有話語的模式。思想的表達，法律的制定，商品的銷售，宣揚宗教，情感的表達，等等，都是通過印刷術來實現的。對于這個時代，對于印刷文明，波茲曼是非常認同的。在他看來，不管是印刷文字，還是建立在印刷文字之上的口頭語言，都具備邏輯命題的實質內容，是含有語義的而不是“無厘頭”的，是可釋義的而不是“不明覺厲”的。閱讀印刷文字的過程則能促進理性思維，能夠培養沃爾特·翁格所說的“對于知識的分析管理能力”。因此，“不論在英國，還是在美國，印刷術從來沒有讓理性如此徹底地出現在歷史上的任何一個時期……18和19世紀的美國公眾話語，由于深深扎根于鉛字的傳統，因而是嚴肅的，其論點和表現形式是傾向理性的，具有意味深長的實質內容。”波茲曼還把印刷機統治美國人思想的那個時期稱之為“闡釋年代”，認為“闡釋是一種思想的模式，一種學習的方法，一種表達的途徑。所有成熟話語所擁有的特征，都被偏愛闡釋的印刷術發揚光大：富有邏輯的復雜思維，高度的理性和秩序，對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應的耐心。”

而到了19世紀末，隨著以電視為元媒介的視聽文明的崛起，“闡釋年代”開始逐漸遠去，一個新時代開始出現了，波茲曼稱之為“娛樂時代”。如果說“闡釋時代”是以紙質書為代表的印刷品作為意象的話，娛樂時代則主要是以“電視”作為核心意象，“隨著印刷術退至我們文化的邊緣以及電視占據了文化的中心，公眾話語的嚴肅性、明確性和價值都出現了危險的退步。”公眾沉醉于現代科技所造就的種種娛樂消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。如果說印刷術的思維方式是嚴肅而理性，是有邏輯條理與精神深度的話，電視的思維方式則是輕浮而非理性的，是語無倫次與無聊瑣碎的。這兩種思維方式格格不入，“嚴肅的電視”這種表達方式是自相矛盾的；電視只有一種不變的聲音，那就是娛樂的聲音。而可怕的是，輻射力強大的電視正把我們已有的文化轉換成娛樂業的廣闊舞臺，我們的公共生活、精神生活也開始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂業。由此，波茲曼判定，娛樂時代的人類前景是黯淡的，人們很可能會娛樂至死。

如果把當今時代視為一個硬幣的話，那么技術化和娛樂化則可以說是硬幣的兩面——它們的關系如此密切，不可分割。我們可以說，這是一個技術-娛樂時代，波茲曼則預見了這個時代的存在，對這個技術-娛樂時代的基本形態進行了描繪。但是，他也有判斷失誤的地方，比如他認為，電視是視聽文明的“元媒介”——“一種不僅決定我們對世界的認識，而且決定我們怎樣認識世界的工具。”視聽文明時代的子民“對于其他媒介的使用在很大程度上受到電視的影響。通過電視，我們才知道自己應該使用什么電話設備、看什么電影、讀什么書、買什么磁帶和雜志、聽什么廣播節目。電視在為我們安排交流環境方面的能力是其他媒介根本無法企及的。”波茲曼還認為，“電視”這一“元媒介”的地位將會持續下去。對于“電腦”在未來生活中將取代電視獲得“元媒介”的地位這種看法，他并不認可，然而如今，電腦的重要性早已經超出了他的想象。在《國歌》中我們則可以看到，電視和電腦已并肩齊驅，都成了“黑鏡”的重要組成部分。

藝術家的雙重形象與啟蒙的困境

在《國歌》中，技術反思與民主制度反思是疊加在一起的。不妨說，技術反思是《黑鏡》的總主題，民主制度反思則是《國歌》的分主題——技術-娛樂時代的民主政治，是我們理解這部短劇的主線。

對于這個技術-娛樂時代的到來，《國歌》所透露的批評立場是明顯的，但有待追問的是，這種批判立場如何形成，又通過什么樣的形式來呈現。對于技術，大概有以下幾種態度，一種可稱之為技術烏托邦，一種可稱之為技術惡托邦。技術烏托邦的信仰者對技術懷著天然的、無原則的信任，認為技術是人類所能夠利用的工具，技術會造福于人類，建立一個無限美好的世界。技術惡托邦的堅持者則對技術持一種絕對否定的態度，認為它會導致對自然或世界的祛魅，會造成人的異化，會造成精英文化的衰落，促進大眾與大眾文化的興起。技術烏托邦的信仰者主要存在于19世紀，技術惡托邦的信仰者則主要存在于20世紀，而在這兩種互相對立的態度之外，還有一種折衷的態度——視技術為雙刃劍。比如唐·伊德與安德魯·芬伯格。芬伯格認為，技術烏托邦和技術惡托邦的信仰者都是決定論者，他本人則是非決定論者。他從社會建構論的角度出發，認為技術發展并不是宿命論式的由一種普遍的合理性來決定的，而是依賴很多的社會因素。現代技術的風險也并非不能回避。他試圖形成一種技術的民主政治學，認為技術應該像其他領域的社會行為一樣實行民主化，這樣的話，現代技術這一雙刃劍就可呈現更多的正面價值。顯然，《國歌》的制片人查理·布魯克不是技術烏托邦的信仰者，也跟芬伯格的立場有很大不同——如我這里所論述的，民主和民眾都不是完全靠得住的。不妨說，這部短劇所透露出來的立場，更接近于技術惡托邦的信仰者的立場。

《國歌》中設計了這樣的細節：在首相以荒誕的形式創造歷史的半小時之前，蘇珊娜就被放走了，并不是放在非常偏僻的地方，要找到她并不困難。可是直到很久以后，人們才發現這一事實。綁匪為什么會選擇這么做？《國歌》里說得很清楚：“他知道所有人都在別的地方，在盯著電視屏幕。”綁匪為什么要策劃這樣一宗綁架案呢？短劇中亦有提示：“所以這是個聲明……整件事是為了表明某種立場。”借助后見之明，我們知道，綁匪其實只有一個人。他名叫卡爾頓·布魯姆（Carlton Bloom），是一個藝術家。卡爾頓·布魯姆在里面出現了多次，但時間都非常短，看起來就像是一個沒有臺詞的配角——強調一下，一句臺詞都沒有。然而，在看完全劇之后，我們會覺得他跟首相一樣，都是主角。他甚至比首相更為重要，因為他是整個事件的策劃者，沒有他就沒有一切。可是他在《黑鏡》中的所作所為又如此的難以理解，他的形象也顯得撲所迷離。他是一個沉默者，我們無從得知他的態度。關于布魯姆，起碼可以有兩種不盡相同的認知：一個是激進的、內心虛無的行為藝術家，一個是激進的、有遠見的、最后的人文主義者。

卡爾頓·布魯姆所做的一切，的確有行為藝術的意味，但他并非故作高深，這一激進的行為，意在引起人們對這個技術-娛樂時代進行反思。他深諳新技術對人性的影響，同時也理解人性，因此，每一步都在他的掌握之中。為什么說他是一個人文主義者？在劇中可以看到，他的真實形象如此普通，就好像是一個沒有任何文化的普通工人。而現在，憑著一種后見之明，我們知道他是一個藝術家，一個智者，但他很可能覺得失意，如此孤獨。雖然卡爾頓·布魯姆是前特納獎的得主，但從他工作的環境來看，他并不是所屬時代的成功者。可是他又不同于其他普通民眾，被“黑鏡”所統治。相反，他反對這一統治，所以才以激進的形式策劃了這樣一場綁架。“整件事是為了表明某種立場”，這里面，或許就包含著如下的內容：對現代技術的警惕，對視聽文明的警惕，對“黑鏡”的警惕。他不再相信人在這個時代的主體地位，而是覺得人成了技術的奴隸。他好像是試圖通過這樣一種形式，來對技術-娛樂時代的民眾進行重新啟蒙，這種啟蒙卻是失敗的。他最后選擇了自殺，這也耐人尋味。自殺，究竟是源于對時代的虛無和絕望，還是以此謝罪？首相所承受的一切，是他造成的，他是以死來謝罪嗎？我們不得而知。

對于技術發展所帶來的風險，海德格爾曾提出一個藝術拯救的方案。在他看來，“由于技術之本質并非任何技術因素，所以對技術的根本性沉思和對技術的決定性解釋必須在某個領域里進行，此領域一方面與技術之本質有親緣關系，另一方面卻又與技術之本質有根本的不同。”這樣的領域就是藝術的領域，救贖之路有待“藝術的沉思”。他的《演講與論文集》一書中的第二部分主要就是談論“藝術的沉思”或者說“詩之思”的意義。可是到了晚年，海德格爾本人也不再信任這種救贖之路——“我全不知道任何直接改變現今世界狀況的道路，即使說這種改變根本就是人可能做到的我也不知道。”正是基于這種認識，他在談論時代之精神狀況時的語調是悲愴的，態度是悲觀的，乃至于最終認為，在這個全盤受制于科技的時代，“只還有一個上帝能救渡我們”。

《國歌》中所出現的境況，也大抵如此。其中提到，藝術家卡爾頓·布魯姆是“透納獎”（Turner Prize）得主。“透納獎”以英國著名畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納的名字命名，由泰特美術館組織，是一個頒發給50歲以下英國視覺藝術家的年度獎項。“透納獎”自1984年開始頒獎，如今已成為英國最著名的藝術獎項。有報道指出，這一獎項的獲獎者“最大的共同特點是：其作品要么被愛得一塌糊涂，要么被恨得咬牙切齒，但就是不能令人淡然無動于衷。從根本上說，這些作品的創作目的之一，本來就是為了沖擊人們習慣的藝術欣賞方式和藝術觀念，挑戰人們對‘驚世駭俗’四個字的承受底限。也正因如此，他們的作品，即便已被奉為當代藝術經典，也從未贏得過公眾的一致認可，甚至就從來沒有被單純地看成是藝術。年年‘語不驚人死不休’的透納獎年年攪起同樣的爭論——不是爭論獲獎作品的優劣，而是爭論：這到底算不算藝術？”

從1991年開始，英國電視臺第4頻道便是這個獎的贊助商之一，短劇中提到這個獎，難免讓人覺得這會否是廣告植入。是否有這個意圖，我們無法深究，但可以肯定的是，這里提到這個獎客觀上起到了另一種作用——提醒大家注意到這一事件本身的激進性。卡爾頓·布魯姆也是一個有爭議的人物，整個綁架過程就好像是他精心設計的一個行為藝術，短劇中也談到，有藝術評論家稱之為“21世紀第一部偉大作品”。讓首相在眾目睽睽之下與一只豬完全真實地發生性關系，這本身就是“驚世駭俗”的想象與行為，可是當這一事件發生后，一切又很快就被遺忘了。《國歌》中談到有十三億人一起觀看了整個過程，也有人主張應對此事件進行深刻的反省，卻沒有起到相應的效果。民眾們好像已經徹底忘記了首相的遭遇，一如既往地喜歡娛樂，喜歡追星。蘇珊娜公主就仍舊是這個時代的紅人，首相也不得不強打精神進入公眾的視野，以類似演員的形式發揮作用。也許像卡爾頓·布魯姆這樣的清醒者仍然存在，可是他無力改變一切，無力喚醒民眾。因為卡爾頓·布魯姆為此進行的努力已經是激進得不能再激進，但是他的努力也失敗了，后來者很難再有什么作為。當啟蒙或自我啟蒙失去可能性的時候，民眾的素質只會越來越低；而民眾的素質越低，民主政治的風險就越大。那么，出路究竟何在？《國歌》并沒有給出答案，只是在行將結束的時候，給觀眾們留下了一段哀怨的音樂。如果我們不認為“只還有一個上帝能救渡我們”的話，那么我們還得繼續進行艱難的追問。

原載《花城》2016年第3期