一

近年來，非虛構寫作成為一種頗受關注的文學現象，尤其是《人民文學》從2010年開始設置“非虛構”欄目，先后發表了《中國在梁莊》、《中國，少了一味藥》、《詞典:南方工業生活》、《拆樓記》、《女工記》、《阿勒泰的角落》等一大批優秀作品，有效地推動了非虛構寫作。與此同時，不少批評家也開始關注這一問題，對非虛構寫作給予極高的評價，有的甚至認為非虛構寫作“己經在打破傳統文學思維乃至文學秩序的‘新的生機、力量和資源’的意義上，成為一種新的文學可能性。”

在我看來，提倡非虛構寫作，對于糾正當代文學中出現的虛構之無根性、虛構文學與生活世界的隔膜越來越深等問題是有益的，卻也不宜過分放大其作用與意義。相反，我們應該理性而審慎地對待非虛構，仔細辨析非虛構寫作中所隱藏的理論與現實的問題。

二

首先值得注意的是，非虛構在理論層面一直存在問題。比如說，我們始終無法給“非虛構”一個相對確切的、有效的界定。很多事物都沒辦法得到確切的界定，比如到底什么是散文，就始終有爭議。然而，再沒有什么比“非虛構”這個概念更模糊不清的了。使用起來，也經常充滿悖謬。到底什么是非虛構？著眼點通常在于，非虛構對“非”的強調，即所寫的不是虛構的，而是真實存在的。由于非虛構的所指含糊，許多作品就只能籠統地歸于名下。不少非虛構的實踐者與提倡者又強調，非虛構中可以有變形，甚至可以在某些方面大膽虛構，是開放的，包容的。這就使得，非虛構和虛構的邊界變得更為模糊。

無法給出相對清晰的界定只是非虛構的困境之一。更值得注意的是，在這種模糊感覺的指引下，非虛構寫作內部出現了許多陷阱。比如說，非虛構寫作強調真實性，強調直接經驗的呈現，強調對現實的直面，這就使得真實、經驗與現實壓倒一切，從而構成對寫作者和文學自身的束縛。有不少非虛構作品均以自述或旁觀的形式講述農民入城打工的經歷，借以呈現鄉土中國與城市中國的變遷。這些作品中的人物原本各有各的性情，各有各的理想，然而在一個工業化或后工業化的時代，他們除了努力改變自我，別無他法。可悲的是，即使他們遠離故土，拼盡全力，犧牲個人的尊嚴、快樂與健康，還是無法在城里扎根，也無法回到故鄉。在時代的颶風面前，他們的存在是那么渺小，那么卑微。這是很多中國人正在遭遇的現實，也是許多非虛構作品的寫作母題。然而，正因為它具有普遍性，就不單是為作家所念茲在茲，數量龐大的新聞工作者與人文科學研究者也在以此作為言說對象。受非虛構強調真實性的驅使，很多作家在講述這些普通民眾的命運時，往往采用實錄的手法，以為只要把所見的一切記錄下來就足矣。問題是，單是再現，而不能借助思想之光來穿透層層疊疊的表象，抵達問題的核心，不通過各種文學手法來調動讀者的情感，在美的層面有所創造，那么文章的力量終歸是有限的，更不可能持久。很多非虛構作品就沒有找到一條合適地講述相關事件的方式，也沒有抓住人物命運中能讓讀者的心靈發生共振的細節，更因為缺乏文學性而經不起反復閱讀。本來是文學可以大有作為的地方，許多作家卻受制于真實的律令而止步，所寫下的作品甚至比新聞作品還要單調。王鼎鈞在一次訪談中說，“我久慕‘狹義的文學’，那就是透過‘意象’來表達思想感情，除了修辭技巧，具有形式美和象征意義。這是文學的本門和獨門。倘若作品只炫示自己的思想，怎么樣對哲學也遜一籌，倘若只以記述事實取勝，怎么樣也輸給歷史，文學自有它不可企及取代的特性。”他的這一番話，雖然不是針對非虛構而言，但是對于我們理解非虛構的局限，不失為好的提醒。

許多人，也包括我自己在肯定非虛構寫作時，都有共同的出發點：文學創作正變得越來越書齋化，越來越與現實無關。當作家們認為自己對現實已洞若觀火并獲得代言資格時，讀者和批評家則認為，他們不過是活在自我想象的真空中，是在“匆匆忙忙地代表著中國”（張定浩語）。為了打破這種自我耽溺、想入非非的困境，重視書寫當下生活現實的非虛構就變得極其重要。然而有待注意的是，光從表現現實的角度來肯定非虛構也帶來了不少問題，尤其是忽略了非虛構也有自己的現實困境：不少寫作者從非虛構的字眼入手，認為要眼見為實。然而，眼見未必為實，即使所見的是現實，也很可能是表面的現實，單面的現實。當作家或學者離開書齋，以采訪者或體驗者的身份去接觸不同階層時，被采訪者其實很難完全放下戒備心理，他們可能會對被采訪者說出部分真實，而真正深層的那一部分真實，真正的秘密，是不愿泄露的，也是采訪者無法洞悉的。試圖以體驗的形式來接觸一種新的生活，接觸一個新的群體，所得的感受和認識，也難保不會失真。這種真實，終歸是有限度的，非虛構之“非”，很大程度上只是一種接近真實的努力與意愿。

另外，非虛構作品強調認識的時效性，強調在場體驗，雖然不失為好的意愿，卻也可能導致很多題材還沒得到深度消化就直接呈現，也來不及考慮藝術層面的問題。許多非虛構作品試圖把原生態的或粗糲的生活現場顯然出來，但這些作品在文體和藝術層面也是粗糙的，就像是尚未經過精心整理的采訪手記，是一種“類文學”，或是一部未加剪輯的紀錄片。閱讀這些作品，經常會有一種感覺：所寫的確實是好題材，卻也因為匆忙上陣，使得好題材被浪費了。若是不考慮其作者介入現實的勇氣和責任意識，這也未嘗不是在以另一種方式“匆匆忙忙地代表著中國”。

三

對于非虛構的意義與局限，李敬澤其實在《論非虛構》、《我們太知道什么是“好小說”了》等文章中有清晰的認知。他曾談到，提倡非虛構，用意是“希望推動大家重新思考和建立自我與生活、與現實與時代的恰當關系”，讓“海內文豪”“對于這個世界確立起認識熱情和剛健的行動能力”。他充分肯定《中國在梁莊》與《中國，少了一味藥》“這兩部作品都是作者在場的，而且不是一種被動的在場——你本來就在那兒，而且他們都采取了行動，走過去，介入進去。”同時，他也坦然指出，“我認為梁鴻和慕容雪村在很大程度上還是沒能充分解決一個問題：什么是文學能做的？他們在多大程度上是一個記者、一個社會調查者，在很大程度上是一個當代精神的見證者，是一個文學家？我一直期待著類似于諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、《劊子手之歌》那樣的作品，依靠文學的敘述和洞察發現世界，在社會景象中、在哪怕最普通的一個人身上，我們看到人性的真實狀態，看到史詩般的宏偉壯闊。”

李敬澤所提出的問題，實際上也是非虛構寫作的瓶頸所在。在他看來，要解決這些問題，“不可能僅靠某‘一味藥’來解決”。我所能想到的其中“一味藥”，是不妨拆除非虛構和虛構的分野，形成一種更為整全的文學觀。早在五四時期，我們的文學創作就一度出現“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”的分野，而在木心看來，“為人生而藝術，為藝術而藝術，都是莫須有的。哪種藝術與人生無關？哪種藝術不靠藝術存在？……一個文學家，人生看透了，藝術成熟了，還有什么為人生而藝術？都是人生，都是藝術。”是啊，單方面強調藝術或人生，很可能是既沒有藝術，也沒有人生。而強調非虛構與虛構的分野，也未嘗不是如此。很多人在提倡非虛構寫作時，已有意無意地把虛構排斥在外了，而虛構作為一種藝術手段無疑是有意義的。虛構的能力，或者說想象力，往往是詩性得以產生的根源，是與洞察力聯系在一起的。當我們從現實出發，從現實中發現各種不同的可能，那未必是對現實的悖離，而是發現了更為深層的真實。當卡夫卡讓格雷戈爾·薩姆沙一覺醒來變成一只大甲蟲，他并不是為了將現實引向怪誕，而是因為發現了駭人的現實：異化將會變得無所不在，無時不有。這是想象力的飛躍，也是洞察力的顯現，一種黑色的、殘酷的詩意由此產生。

借用木心的話語方式，也可以說：非虛構與虛構，其實都是莫須有的，哪種文學與虛構無關？哪種文學又不跟非虛構有關？兩者的邊界，本來就極其模糊；刻意強調某一方面，總是一種限制。拆掉藩籬，反而容易克服理論與實踐上的種種困境。這讓我想起陳丹燕在給批評家張莉的信中所談到的：“我從寫散文開始，那時我想我沒有寫非虛構的小說形象的能力。然后是寫傳記，加上去文學性的描寫，隱喻，烘托，再嘗試《外灘，影響與傳奇》里的小說片段，再是《公家花園》里的用地點來連接人物，真實人物的變形，最后再是《和平飯店》，我稱它為長篇小說了，真實的人物與虛構的人物在真實的事件與場景里融合，歷史情形再現與意識里的現實交錯，文學手段打開了真實的局限，天地剎那間廣闊起來。”坦白說，在讀這段話時，我無法分清陳丹燕所寫的到底是虛構還是非虛構作品，不明白“寫非虛構的小說形象的能力”是怎樣一種能力，更不明白非虛構與虛構在這里還有何意義。不過我想這并不要緊，要緊的是她意識到了虛構和非虛構有如左手與右手，兩者的互相配合讓文學的肉身變得完整，讓寫作的藝術變得自如，絢爛；要緊的是她意識到了“文學手段打開了真實的局限，天地剎那間廣闊起來。”

雖然對非虛構的寫作者抱有敬意，但我也越來越固執地相信，真實不能成為拯救文學的救命稻草，非虛構也不能把文學從當下的危機中真正拯救出來。這種拯救是暫時性的，就好比在右手受傷時，我們可以寄望于左手來完成某些工作；然而，要想真正進入上手的、自如的狀態，還是得靠左右手的互相協調。我們需要形成一種更為整全的文學觀，即意識到好的文學作品是綜合性的，就像傅雷所說的:“倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技巧，活潑豐富的想象，決不能產生一樣像樣的作品。”固然，文學創作要同時在語言與形式、技藝與思想、虛構與寫實等等層面都做到完美，讓各種元素的搭配都恰如其分，那是非常非常難的。然而，即使無法做到這一點，對文學有相對全面的認知也是好的——它至少可以讓我們從各種限制中解放出來。

四

其實，今天中國文學的影響力所以江河日下，除了電視、電影等新的藝術形式的強勢擴張，跟我們缺乏開闊的胸襟和整全的文學觀不無關系。如果真的回答中國文學往何處去這個問題，要為之給出一個新方向，我個人不會選擇非虛構，而愿意以英國的系列電視短劇《黑鏡》為例。

《黑鏡》絲毫不考慮虛構和非虛構的分野，而是首先追問，在當下對我們的生活世界影響最大的是什么？是技術，尤其是日益發達的現代科技，使得我們進入了一個“讀屏時代”。《黑鏡》系列的六個故事，無一不建構于現代科技背景，試圖表現各種高新科技對人性的建構、重構與解構。《黑鏡》里所呈現的場景，在我們當下的生活中可以找到一些痕跡，但又不完全一樣。比如對電腦、網絡、電視、手機、虛擬世界的依賴，在我們當下的生活中只是有了一些苗頭。在《黑鏡》中，Facebook和Twitter、各種選秀節目等新興的現代事物已經完全主宰了我們的生活，也確定了意義的方向。德·波在《景觀社會》中曾經提出，我們的社會正變得越來越景觀化，生產和消費越來越依賴符號。不是實物在產生意義，而是符號在生產著主要的意義。生存到了最后，就完全是靠虛擬的鏡像或幻覺來支撐。

《黑鏡》的第二部《一千五百萬的價值》正是對這種可能性處境的預示，是對我們未來生活的想象和洞察，也是對現代性之負面價值最為有力的批判與反思。看完《黑鏡》，你會發現它真的非常有想象力、洞察力和預見力，也有非常強的形式感，藝術水準很高，幾乎每一集都有不同的形式和講法。當一些非虛構的寫作者把虛構，甚至把文學基本的表現手法都排斥在外時，《黑鏡》的制作者卻把這一切都容納進來，且發揮到極致。圖像和聲音在記錄現實、再現現實上，不是比文字更直接更有力嗎？但《黑鏡》的制作者顯然認為，僅有這些是不夠的。他們更愿意相信，想象力、洞察力和現實感、形式感的結合，才能產生好的作品。其實，文字或文學的獨特之處，也不一定在于再現現實，還可以以其言有盡而意無窮的方式給我們帶來審美愉悅，可以用文學自身的形式來讓思想之流持續涌現。如果一定要讓非虛構成為再現現實的照相機或攝像機，那肯定是一種才能的誤用——我們直接用攝像機和照相機就可以了，不必費此周折。

莫言獲諾貝爾文學獎之后，我有時會想下一位中國得主會是誰。我心中沒有具體名單，也自知無法成為預言家。不過我相信，如果我們的文學作品也能有《黑鏡》這樣的想象力、洞察力和表現力，肯定會意義非凡，說不定下一位諾貝爾文學獎得主就從這里面產生。

原載《文學報》2014年12月11日