作為當代散文詩寫作最重要的詩人之一，周慶榮寫作已經獲得廣泛的關注。評論者聚焦于周慶榮寫作的歷程、文本創(chuàng)造、意象體系、靈魂話語、“意義化寫作”對同代人的啟示等方面，多有發(fā)人深思之論。這些分析主要從寫作與文本、寫作與當代的關系入手，對于理解周慶榮寫作的豐富性和意義提供了重要的參照。本文擬從周慶榮的寫作主體建構角度，在當代的價值虛無和現代主義以來“人”的話語危機的背景下，探討周慶榮所創(chuàng)造的英雄性現代主體的文學意義。

超越見證詩學：一只螞蟻的存在思索在《一截鋼管與一只螞蟻》中，周慶榮為“螞蟻”這個在當代詩歌中具有典型性的符號注入了全新的內涵。21世紀初勃興的底層詩歌中，“螞蟻”與很多詩人的心靈相遇，成為承載著沉重生存壓力的被侮辱與被損害者的生存表征。其中流傳極為廣泛的是詩人、歌手周云蓬的《中國食物鏈》：一香港佬/在深圳包了個年輕女人/女人抽空愛上了一個來自山東打工的小伙子/小伙子把得來的港幣寄給留在家鄉(xiāng)的姑娘/姑娘把一部分錢分給整天喝酒的弟弟/弟弟在盤子里夾起一塊排骨/丟給跟他相依為命的短腿狗/狗叼著骨頭舍不得吃/把它埋在樹下/一只螞蟻爬上骨頭/發(fā)愁/盤算著/要叫多少螞蟻來/才能把這塊大骨頭搬走。（1）周詩極為巧妙地將“食物鏈”發(fā)展為詩歌的內在結構，其中“螞蟻”代表著身處資本鏈條最末端，為一塊“骨頭”憂愁著的無名群體。當我們?yōu)榇嗽姄艄?jié)的同時卻不難發(fā)現，它其實依然屬于發(fā)掘苦難的見證詩學。對于一個有精神重量的詩人而言，見證詩學絕非最高標準，發(fā)現并超越苦難，找到值得生命永恒歌唱的意義光源才是詩人的偉大抱負。周慶榮的寫作顯然就是從屬于這樣超越性的歌唱性倫理，因此，他塑造的“螞蟻”也不僅是苦難的承受者，而是永在旅途的意義尋找者：

整個下午的時間可以給予一只螞蟻。

直徑10公分，高10公分。一截鋼管，把這只行進中的螞蟻圍在中間。

哈，小國的諸侯。

一只螞蟻與它的封地。

風吹不進來，疆界若銅墻鐵壁。初秋的陽光垂直瀉下，照亮這片100平方公分的國土。

青草數叢。

放大鏡下，看到江山地勢起伏。

這只螞蟻以轉圈的方式巡視江山，一個圓，又一個圓。然后，向鋼管壁攀援，最高的時候，它爬到鋼管的0.8公分處。接著，滑落。

這光潔無垢的10公分的高度！

一方諸侯又能奈何？

我移開這截鋼管。

這只螞蟻又畫了幾個圓，然后，隨便找了個方向，一路遠去。

一方小諸侯，重新身在旅途？

還是，從此一生顛沛流離？（2）當絕大部分詩人將螞蟻凝視為工業(yè)化時代資本巨輪下的創(chuàng)傷者時，周慶榮使螞蟻成了圍困/突圍的存在者。一截光潔的鋼管構成了螞蟻生命某個階段無法突破的銅墻鐵壁，可是在周慶榮的精神視域中，螞蟻并非生命囚徒，而是一方小國的諸侯。很難說詩人在浪漫化螞蟻的處境而對其困境一無所知——螞蟻總是在爬到0.8公分處滑落，這意味著螞蟻事實是個永不疲倦的生命挑戰(zhàn)者。正是在這里，鋼管里的螞蟻跟希臘神話中被懲罰永恒推石上山的西緒弗斯相遇了。在加繆看來，西緒弗斯代表著人類永恒的存在悲劇，它總是將石頭推到山頂，然后石頭滾落，再次從山腳下開始對生命的挑戰(zhàn)，周而復始，永無止境。如此看來，周慶榮無疑洞悉了鋼管里的存在悲劇。而且，這節(jié)鋼管可以被“我”輕易地移開。這對螞蟻而言，其實是另一重生命不可知的悲劇——它戮力挑戰(zhàn)的目標在某一刻突然被它渾然不知的力量取締了，它無疑將陷入魯迅所指的更虛無的“無物之陣”。在詩人的凝視下，“這只螞蟻又畫了幾個圈，然后，隨便找了個方向，一路遠去”。這只不知所蹤的螞蟻將魂歸何處呢？“重新身在旅途？”抑或“一生顛沛流離？”這兩個問號在周慶榮這里并非指向一種感傷虛無的不可知論，而是指向一種永在路上的抵抗和歌唱的生命倫理。畢竟，它不是周云蓬筆下發(fā)愁的螞蟻，而是“一方小諸侯”。在《沉默的磚頭》中，周慶榮對螞蟻的命運給出了明晰的指引：“螞蟻，或別的蟲豸，訪問著這些沉默的磚，它們或許爬出一個高度，它們沒有意識到墻也是高度?！?3)如此，周慶榮便賦予了“螞蟻”這類弱小群體，這類低處的事物以超越悲劇，重獲精神尊嚴的可能性。生命的尊嚴并不為某個確定的高度所決定，而為被圍困的人們內心的光源、意義的尋找所確定，因為——“墻也是一種高度”。

王光明教授曾指出周慶榮的寫作看似老生常談，事實上“面對紛繁復雜的時代有著非常認真的個人見解”，“對時代現實有非常深入的探索”。（4）信哉斯言！但我們似乎可以接著說；周慶榮事實上對生命的存在悲劇也有很深的體味，只是他不愿停留于說出悲劇的見證性倫理，而探求著超越悲劇的歌唱性倫理。

英雄性主體：在頹廢、唯美和崇高之后已經有非常多評論者深入闡釋了周慶榮寫作的文本意義，上面的分析同樣是從文本出發(fā)，冀圖把握周慶榮寫作的深沉存在內涵。只是，如果談及周慶榮寫作的文學意義，不妨換個角度，從寫作本體轉移至寫作主體的考察。在20世紀以降至1980年代初的散文詩歷程中，事實上形成了頹廢、唯美和崇高三種主要的寫作主體。在魯迅的《野草》中事實上站立著一個頹廢的現代主體，這個主體深刻地感知了現代的某種毀滅感從而書寫了存在的深淵。當然，另一方面，魯迅也在努力反抗著這種頹廢。此處頹廢并非單純的絕望和消沉，而是將對生命的黑暗面的理解提升到一種哲學高度和美學風格?！兑安荨贰霸谠姼杳缹W上表現出一種波德萊爾式的頹廢，而魯迅的內省又讓它上升為一種有關頹廢的尼采式沉思”。（5）相比之下，何其芳《畫夢錄》中出現的則是一個唯美、憂郁的個人主體，這種主體后來被指認為小資產階級，成了何其芳避之唯恐不及并努力改造的對象。這種小資主體的特點是憂郁性和唯美性：囿于狹小的個人生活圈子，小資主體沒有匯入宏大的社會歷史敘事，他們醉心于精雕細琢夢境鏡像和感覺營構，依賴著對唯美瞬間和感性體驗的強調建構生活價值?！皩τ谌松覄有牡牟贿^是它的表現”，“我倒是喜歡想像著一些遼遠的東西。一些不存在的人物。和很多在人類的地圖上找不出名字的國土。我說不清有多少日夜，像故事里所說的一樣，對著壁上的畫出神遂走入畫里去了?！?6) 1930年代的何其芳詩歌，常?！罢{動了視覺、聽覺、觸覺、心覺等各種器官”，“不再急切地想表達社會見解或者抒發(fā)英雄主義的‘自我’，而是品嘗、玩味著憂郁?！保?）前二種主體之外，還有一種革命浪漫主義的崇高主體：“戰(zhàn)爭的苦難和時局的動蕩給散文詩注入了另一種血液”，“當時的散文詩創(chuàng)作集中體現了這樣一個總主題：‘啊，中國，我們真值得為你戰(zhàn)斗！’”（8）這種戰(zhàn)斗的詩篇某種意義上延續(xù)了高爾基《海燕》的戰(zhàn)斗性和在風雨中獻身的崇高性。

進入1980年代以后，這三種主體位置或被揚棄，或被激活，有的找到它的當代繼承人，有的則儼然被掃盡歷史的垃圾堆，成了某種不受待見的負資產。顯然，被激活和繼承的是前二種主體位置，而第三種主體位置卻主要作為僵化話語被反思。誠然，能站在魯迅那樣的精神高度延續(xù)現代頹廢寫作的極為少見，但也并非完全沒有（譬如昌耀）；但另一種小資主體卻大放光芒。1980年代的文學在對僵化革命話語的反思中將“個人化”推至前臺，并產生了二種具有先鋒意義，但截然不同的個人主義主體。人們最熟知的是那種叛逆、反崇高、走向日常主義的個人主體。它有別于1930年代何其芳的唯美、憂郁，而在1980年代獲得詩壇文化英雄的身份。1980年代的另一種個人主義主體則把個人主義當成一種在邊緣位置繼續(xù)思考的方式，它并未把個人主義跟崇高、意義相割裂，而是渴望從個人主義出發(fā)抵達歷史的高度而對生命人生給予重新的回眸。譬如靈焚寫于1986-1987年間的《情人》《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》等作品。只是后一種具有偉大抱負的寫作傾向在進入九十年代后徹底被日常化的個人主義傾向所掩蓋，日常個人主義在1990年代委頓為一具沉重的庸常肉身，卻成為一種具有傳染性和潮流性的寫作?！皼]有超越性的詩歌寫作在八十年代具有革命性的意義，但九十年代之后，由于整個社會轉型進入物質和商業(yè)的快速發(fā)展，時代在給欲望和個人提供狂歡場所的同時，也強有力地取消了所有欲望和個人訴求的革命性和先鋒性。在政治斗爭不再統治個人的日常生活之時，欲望化和個人化寫作便與日常的庸常性構成了同謀。”（9）是在此背景下，激活并改造崇高主體的寫作才顯出了重要性和迫切性。在我看來，周慶榮的文學意義正體現為在一個日益庸俗化的時代始終自覺恪守承擔的位置，剔除了革命浪漫主義的體制規(guī)訓，注入新精神資源并延續(xù)了中國詩歌寫作主體繼續(xù)英雄性的可能。

不難發(fā)現，革命浪漫主義的寫作主體主要作為承載體制聲音的容器存在。所以，他們“總是被動地接受自己的時代，或者說，把時代當作給定的、無需探索和分辨的存在”(10)，而周慶榮所創(chuàng)造的主體英雄性是在對時代的深入的個人辨析之余堅守的。因此，革命并不可能成為他自動化繼承的精神資源。《井岡山》(11)典型地體現了周慶榮對革命崇高資源的重構。在此作品中，周慶榮企圖恢復“井岡山”這個典型的紅色革命符號的大山本質——“這座山，就是一座山”。在各種日常性論述中，井岡山已經浸淫于革命話語體系中：“導游說：這里的花最紅，因為太多的戰(zhàn)士流過太多的鮮血······”，周慶榮顯然無意解構這種革命論述：“我深情地想到祖國，想平靜地把革命說成是一種浪漫”。可是，詩人也無意重復革命的論述，他追問的是：“這樣的浪漫能否成為最后的傳說？”當詩人把紅色革命置放于更廣闊綿延的歷史，他在大山中聽到的是“青銅的聲音”。“鮮血”和“青銅”代表了兩種并不相互排斥卻截然不同的歷史想象，如果說鮮血浪漫指向的是二十世紀的紅色革命史的話，“青銅”無疑指向了更為悠遠的人類草創(chuàng)時代的歷史洪荒（黃金時代、白銀時代和青銅時代正是古希臘時代進行簡單歷史分期的浪漫想象）。井岡山在匯入更久遠歷史譜系的過程中也被還原為經歷風雨、沉默地追尋永恒的品質：“穿過歲月的久遠，它有足夠的耐心。”詩人一再強調：“我堅持認為：它就是一座山。山上的竹子是這塊土地上真正的竹子；映山紅就是映山紅，它與人類的鮮血無關?！敝軕c榮的“堅持”，雖然是對革命的袪魅，卻并非對革命的解構。因為他并不反對金戈鐵馬，“走向這高高的山崗，試圖再一次緬懷壯烈？”只是他在紅色革命話語之外找到另一種話語，在這個譜系中，山只要作為山，竹子作為竹子就已經足夠偉大了。

如果我們繼續(xù)追問周慶榮找到的是何種話語的話，便不難跟他念茲在茲的英雄性倫理相遇?！队⑿邸泛汀段覀儭范际侵軕c榮的代表作，他反復書寫作為“英雄”的“我們”，也反復將“我們”置入一種有別于庸常的“英雄”坐標。顯然，“我們”是對1980年代以來個人化寫作解構崇高而誤入歧途的糾偏，是對陷于心靈單細胞狀態(tài)的非意義化個人主義的反駁；而“英雄”則是“我們”區(qū)別于“我”、“你”、“他”、“他們”那種無確信狀態(tài)的根本保障。

周慶榮歌唱英雄已久。他的英雄書寫，常常跟歷史閱讀相關。他的《英雄》(12)，其實是在祭奠一個沒有英雄的時代，回到歷史中尋找確信的資源。因此，與其說他在歌唱某個英雄，不如說他在追問何為英雄？并繼續(xù)高聲呼喚英雄。“洪秀全肯定已經走出我的英雄辭典。/在最需要英雄的時代，我把史書翻成一疊舊紙，我用一把西班牙軍刀，把它們劃出累累傷痕?！彼诜穸ú豢把鐾挠⑿郏Ｍ胺贌粋€沒有英雄的時代”，“燒一個有幾位英雄也起不了作用的年代?！彼鋵嵤窃跊]有英雄的時代呼喚一種英雄信仰。王光明教授將他這種疾呼跟羅曼·羅蘭希望讓世界“呼吸一下英雄的氣息”相聯系，確實得其魂魄。很多時候，周慶榮也通過對一個個具體英雄的創(chuàng)造性書寫，擴大著他英雄性坐標的精神底座。他們有來自西方被嘲弄的騎士堂吉訶德。然而在周慶榮看來堂吉訶德一點都不可笑，他稱道堂吉訶德的“大情懷”——“許多龐然大物喚起你斗爭的欲望，有時，連我也攥緊拳頭。”因此，在他看來，假若堂吉訶德走向愛情，“他手里的玫瑰花還未獻出，就已成為一批人的情敵?！保ā断肫鹛眉X德》）(13)他也書寫岳飛、伍子胥、袁崇煥這些中國古代的悲劇英雄。在《三人劇》(14)中，他感慨的是三位英雄同時代的庸人“剮去了那個時代自己最需要的人”。當他探詢歷史的英雄氣短時，也許正是在拷問當代英雄不生的原因。然而英雄悲劇絕不能泯滅他的英雄信仰，很多時候他還會匯入神話英雄的譜系中，尋找一份再神圣化的理由。他在倉頡處發(fā)現了智慧匡世的英雄性：“倉頡造字后，在曠野中，他說：千金易得，一字難求。廢話和謊言怎能逃脫白紙黑字，你如果想欺世盜名，在歲月的審判前，必須先立字為據?！保ā秱}頡造字》）（15）在女媧處，他激活的則是一種獻身殉道的英雄性：“女媧抱石，她飛向天洞，她沒有回來，天空的關鍵部位從此有了人的血肉和溫度。”（《女媧補天》）（16）而夸父一定更讓他血脈賁張，“他因為努力地奔跑，沒有死在黑暗里，他死在光芒萬丈的太陽面前。”（《夸父追日》（17）“意義化寫作”：服膺歌唱性倫理的詩人不妨將我們的視線再拉開一些，從更深的歷史視野中考察周慶榮的英雄性主體。在一個普遍失去確信的犬儒主義時代，人文主義的“人”話語和神義論的信仰話語同時失效。周慶榮的“英雄”無疑從屬于文藝復興以來的“人”話語的意義域。在十九世紀末期以來“人”話語的持久危機的背景下，周慶榮對人，特別是對具有精英性、獻身性的人——英雄的持久信仰，就顯得意味深長。