陳紙（陳大明，曾用筆名橙子）是新世紀廣西文壇的實力小說家，是文學桂軍繼“三劍客”（鬼子、東西、李馮）之后崛起的70后作家群中重要的一員。他的寫作誠懇執著、沉潛老練，拒絕流俗的消費性閱讀，回避粗陋的敘事美學，往往在日常中演繹精神的困境和追問。他始終關懷人——特別是進城者的生活和精神困境，并發展了一種既關切又追問的眼光；一種既有哲思高度，又有文學品質的小說美學。陳紙的《理發師》、《紅棉襖》、《你那邊什么聲音》、《給自己送花圈的人》等作品已經在《人民文學》、《花城》、《芙蓉》、《大家》、《山花》、《西湖》等最重要的文學平臺上登場，并引來眾多評論。張燕玲、黃偉林、鐘曉毅、王十月、郭艷、吳玄等著名評論家都關注并闡釋過他的寫作。評論者或敏銳地指出他“書寫那些卑微的生命以及他們在城與鄉被擠壓的生存”的主題特征以及對“生存背后國民性格的劣根性” [1]的揭露，或深刻地道出陳紙的“創作與轉型時期的鄉土精神嬗變密不可分，又和城市經驗的破碎積累血脈相連。”[2]或者指出陳紙小說“在別人思考止步的地方，再進一步發出追問”[3]的精神特性。在我看來，陳紙的小說依然具有很大的論述空間。本文擬在二十世紀文學的故鄉敘事譜系中，談論陳紙的小說的探索意義。

異鄉人文學：“故鄉”敘事的當代變體伴隨著現代化和都市化的過程，鄉土常常成為文學現代性返觀的對象，正如陳曉明所說，鄉土“也是現代性的一個有機組成部分，只有在現代性的思潮中，人們才會把鄉土強調到重要的地步，才會試圖關懷鄉土的價值，并且以鄉土來與城市或現代對抗。”[4]換言之，“鄉土”總是作為“城市”、“現代性”的對立面或替換性價值出現的。返觀鄉土發展起一種脈絡清晰的“故鄉”譜系，現代性“故鄉”敘事的特殊意味在于它以離家為起點，把生命呈現為持續返鄉的歷程。它擺脫故鄉的地理確定性，而成為現代人精神命運的況喻。當然，由于文化位置的差異，作家站在現代性的各個側面，他們跟“故鄉”之間也就確定了不同的精神-審美關系。20世紀以來的新文學史上，在故鄉敘事譜系上，也因此有了各種獨特的表現。

首先需要略加解釋，為何把陳紙的寫作置于“故鄉”文學書寫譜系，看上去陳紙的小說除《理發師》、《看電影》、《謝雅的婚事》等少數幾篇外，并不直接關涉鄉土。但如上所言，“故鄉”顯然比“鄉土”更能擺脫地理確定性而具有精神原鄉意味。論者已經指出陳紙小說中大量“從鄉土經驗中出走的青年男女在出租房、飯館、酒樓、發廊、單元樓里隱形地生活著”[5]。換言之，即使陳紙沒有直接書寫鄉土，他的筆指向的還是那些從鄉土中出走的人，他關懷這些人走進城市后的命運悲欣。因此，“打工文學”、“底層文學”這些新世紀時髦的概念遠遠地等著陳紙。從切合一面說，“打工文學”確是對那批從鄉村走向城市的邊緣人的敘寫，“打工文學”正是“鄉土寫作”在城市里的重要延伸。然而，“顯而易見，這個標簽已經無法覆蓋陳紙小說的價值。”[6]這不僅是因為陳紙的寫作在題材和故事上常常溢出“打工文學”、“底層文學”的范疇，更因為即使陳紙描寫底層卑微命運，同樣擁有一般“打工文學”所不具備的“小說性”和精神品質。

因此，我更愿意從“故鄉”，而不是“鄉土文學”或“打工文學”的寫作脈絡下看陳紙的寫作。從題材上看，陳紙大部分小說寫的是進城者的生存體驗，是鄉土經驗的城市歷險記，已經截然不同于以前的鄉土小說；從價值上，它又溢出了“打工文學”這種具有濃厚題材決定論的小說類型。某種意義上，我愿意把陳紙的作品，稱為“異鄉人文學”。某種意義上說，異鄉人文學正是二十世紀故鄉敘事脈絡的當代變體。“進城者”都是背離故鄉者，他們都背著一個漸行漸遠的“故鄉”在都市里流浪。一個真正敏感的小說家，必須有能力見證異鄉人落滿塵埃的骨頭里千瘡百孔的“故鄉病”。所以，構成“異鄉人文學”的二個重要要素是：一、對人類“異鄉性”生存的深刻洞見；二、以文學的方式闡釋、想象和創造“異鄉”。此二者深刻地把陳紙的寫作跟很多底層寫作者區分開來。

且讓我們簡單回顧一下二十世紀中國文學的“故鄉”寫作。

過往的中國文學故鄉敘事中，提供了兩種重要的類型：其一是由魯迅代表的，可以稱之為“孤獨者”的故鄉寫作；其二是由沈從文等人代表的，可以稱之為“懷鄉者”的故鄉寫作。作為一個現代啟蒙者，魯迅于是有一種眾人皆睡我獨醒的孤獨——活在時間前面的先知的孤獨。因此，當魯迅用一種啟蒙現代性內蘊的線性時間觀返觀鄉土時。“鄉土”便呈現為現代、文明、進步、精英相對的前現代、愚昧、落后、庸眾等一系列有待改良的面貌。在魯迅的一系列小說中，鄉土顯然不是審美價值的源泉，而是一個有待拯救的所在。今天，我們不難發現魯迅故鄉敘事背后的二元對立框架和精英心態。然而，孤獨者的故鄉敘事是無可異議的中國文學現代性開端，孤獨者雖有俯視庸眾的優越感，但也有為蒼生舍身的悲劇感。這種現代啟蒙價值論，對于一個幾千年積重難返的國家和文化，自有不可替代的作用。魯迅之后，這種“孤獨者”的鄉土寫作鮮有后繼者，原因在于，“孤獨者”的精神資源在文學被革命壟斷的時代不再成為可能。八十年代新啟蒙文學又重構了自我跟鄉土的關系——鄉土在尋根文學中成為精神根系之所在，而不再是被審視等待拯救的對象。

倒是“懷鄉者”的鄉土寫作在魯迅之后開枝散葉，蔚為大觀，發展出諸種可能和變化。在懷鄉者那里，鄉土同樣是有別于都市、現代性的所在。只是，由于懷鄉者往往并非無條件認同啟蒙現代性，鄉土在他們眼中并非匱乏、落后的代名詞，而是散發奇奧幻魅的自在之地。身處現代性勃興的都市文化空間中，那些出身鄉土，又尚未在城市空間中獲得充分認同的作家，他們的身份危機往往是通過“懷鄉”去解決的。“鄉下人”沈從文正是通過小說為湘西賦魅，同時獲取自身面對都市知識分子的文化自信。沈從文式的詩化鄉土與其說是對化外之境的如實描繪，不如說是通過湘西寄寓他對某種理想心靈樣式的向往。無論是愛情還是人物，這種在小說中為鄉土詩化復魅的實質，其實是都市空間中為鄉土招魂的過程。懷鄉病最重的往往是去鄉者，而去鄉最遠的大抵是居于都會的現代價值反思者。“懷鄉者”遠不止沈從文，八十年代的張煒，九十年代的韓少功某種意義上都是在為鄉土的自在之力復魅，雖則他們的“懷鄉”動機跟沈從文并不相同。

跟詩化懷鄉不同，懷鄉者故鄉敘事在九十年代又有新變化。賈平凹的《廢都》可謂提供了一種頹廢式懷鄉。在九十年代的文化語境下，在市場價值將八十年代啟蒙價值沖擊得七零八落之時，賈平凹通過《廢都》預言一種時代的裂變，同時緬懷一種傳統文人式的生活趣味。《廢都》的頹廢美學將懷鄉之“鄉”上推至一種前現代的文人生活范式。頹廢既是現代性的重要面相，又跟啟蒙現代性是如此格格不入。所以，賈平凹也一直承受著由于頹廢式懷鄉而遭受的啟蒙現代性批判。在此過程中，賈平凹的鄉土寫作倫理，也悄然由頹廢而轉為見證。賈平凹也許不愿再堅守一種頹廢式的懷鄉書寫，但在某種后發現代性強烈地改寫著鄉土生存倫理之時，他深深意識到“詩化”不再是鄉土寫作的合身衣。賈平凹的寫作于是漸漸轉化為見證鄉土倫理的破敗，這突出體現于他的《秦腔》。成長于鄉土的賈平凹，在新的存在面前，已經無力虛構詩意鄉土作為自我的審美資源；可是，他同樣無力像魯迅一樣扮演現代意義的仲裁者——承擔孤獨又享受著孤獨的意義補償。這方面有相似表現的是閻連科，他的《丁莊夢》在現實事件和超現實虛構的結合中，追問鄉土心靈的變異。在價值和意義日漸成為真空的時代，在一片千瘡百孔的鄉土上如何還鄉，于是重新成為一代作家噬心的話題。

這番簡單勾勒，意在為陳紙的寫作提供一個必要的背景。我以為在過往的故鄉寫作中，不曾出現過一種真正的異鄉人寫作。異鄉人是這樣一類人，他們把故鄉打成包裹，背在心里，他們在現實中顛沛流離，可是他們既無法忘懷故鄉，卻也無法輕易地在故鄉處獲得慰藉。他無法像魯迅那樣以啟蒙現代性的位置俯視故鄉，可是也無法像沈從文那樣把故鄉詩化，同時獲取一張都市文化圈的入場券。

作為70后的陳紙跟異鄉人寫作的相逢并非偶然。跟上一輩作家不同，50后、60后作家或者更深地感受著鄉土的破敗，但作為70后的陳紙卻身受著“進城”的現代性陣痛。進城顯然并非一個簡單的空間位移，它在中國的特殊背景下，表征著整個文化身份重構的艱難。陳紙本人就是一個懷著文學夢“進城”闖世界的鄉村青年，他成功了，可是他卻只能把這一切歸因于自身的好運氣。即是說，他的軌跡是特殊的，作為一個親歷者，他心里當然收藏著無數條一般的命運軌跡。所以，陳紙的寫作，有一個強烈的執著，即是對于“進城”者特殊痛楚的打量。他的人物，大部分有著農村的出身，他們的腳洗凈了田埂上的泥，可是他們卻不能因此免于打在身上的文化烙印。他們懷抱著夢想進城，義無反顧地把故鄉甩在身后。他們進城后的生活，在很長時間內成為一種文化真空。正如斯皮瓦克所問：屬下能夠說話嗎？斯皮瓦克認為屬下是不能自動發聲的。那么由誰來書寫屬下的命運？顯然，歷史的任務放在了陳紙、鄭小瓊這類進城者身上。他們的代際和文化身份無意間創造了他們居留的文化位置：他們不是立足啟蒙現代性的孤獨者，也不是返身懷鄉的詩意鄉土復魅者，由于漂流在外，他們也沒有選擇去書寫被他們拋棄的鄉土的命運。相反，他們與一代拋離鄉土，進城尋夢者的艱難命運迎面相遇。他們曾用肉身與時代強烈摩擦并創傷，他們又獲得了書寫一種現代性創傷的契機。這是陳紙的幸運，他置身于一種與魯迅、沈從文、趙樹理、高曉聲、韓少功、張煒、賈平凹、閻連科、鬼子等人都截然不同的當代中國經驗之中。所以，被賦予了對故鄉書寫有所新創的契機。

可是，書寫進城者破碎的現實乃至于現代性的創傷難道不是很多打工文學、底層文學樂此不疲的題材嗎？背井離鄉者的現代性的創傷經驗難道不是一種為一代人所共享的經驗嗎？如此，陳紙又如何區別于其他底層寫作者呢？概言之，陳紙的小說提供的不僅僅是一種不同于前輩的代際經驗，更是將這種經驗 “文學化”的能力。如上所述，對生存“異鄉性”的洞見；將洞見納入文學形式的創造力。這便體現為陳紙小說的追問能力和藝術探求。

悖論、反思和現代小說的追問能力在本雅明看來，小說這一形式乃是對傳統故事持續祛魅的結果。這顯然是一種被現代性嚴格定義的小說觀，它擺脫了將小說視為怡情悅性、娛樂消遣的消費性訴求，并內在呼喚一種與現代生存相匹配的形式變革。所以，小說與存在的深刻關聯，小說對悖論的發現和追問能力便成為現代小說重要的傳統。

審美現代性對悖論的發現也許肇始于波德萊爾，卡林內斯庫敏銳地指出波德萊爾現代性文學觀跟悖論的關聯：

波德萊爾的美學看來是把握到了一個主要的矛盾。一方面，他呼喚拒絕平常的過去，或至少是認識到傳統與現代藝術家所面對的特殊的創造性勞作無關。另一方面，他懷舊地喚起了高雅的過去的失落，哀嘆一個平庸的、物欲橫流的中產階級的現在的侵蝕。他的現代性規劃呈現為這樣一種努力，亦即通過完全意識到這個矛盾來解決這一矛盾。一旦獲得這種意識，短暫的現在就可以成為真正的創造性的，也就可以創造出自己的美，某種暫時性的美。

既站在古典傳統之外，又拒絕平庸現在的侵蝕，徘徊于無地是現代性困境的真實寫照，波德萊爾創造了現代性藝術的特殊位置——“通過完全意識到這個矛盾來解決這一矛盾”。所以，對悖論的發現，通過悖論進行追問是波德萊爾的《惡之花》、《巴黎的憂郁》、卡夫卡的《城堡》、魯迅的《野草》等眾多現代經典沉淀下來的傳統。陳紙無疑自覺地站在這個發現悖論、追問存在的傳統之中。

陳紙的經驗和志趣，使他念茲在茲的不是鄉土的破碎，而是異鄉人的困境。在《秀發黑童》中，一頭秀發的“秀”在城市里成了出賣身體的人。陳紙不渲染情色，也不演繹悲情，他想追問的是離開城市的人如何保持自己的園地。一個把身體隱私性注銷的性工作者，能否通過頭發為自己保留一片不被入侵的方寸之地，供給自己的愛情和幻想。《紅棉襖》中，那個已經在城里獲得準入證，有了房子、妻子的“我”，卻依然在紅棉襖這樣的物上遭遇城鄉對峙的滑鐵盧。從鄉村到城市的距離，不僅是地理空間上，更是精神、文化和身份上的，獲得城市身份的農村人，并不自明地解決了異鄉人的“故鄉”問題。《鳥》要追問的則是，在一個良好的社會循環喪失之后，個人的小循環能否維持的問題。在大部分人喪失詩意心靈的環境中，畫家如何以一己之力去維持小環境中的天人合一、人鳥和諧。陳紙顯然否定了這種浪漫式的想象。

《六十次新娘》中，莫莉是一個奮不顧身背離故鄉的姑娘，成了城市景點民俗游戲中的新娘扮演者。這該是個更多彈性，更少堅持的角色；可是莫莉拒絕志得意滿的男人的利誘，卻為得了晚期癌癥的“新郎”心跳，甚至于辭職。或許癌癥“新郎”照出了生命的脆弱，莫莉要繼續著卑微人生的尋夢之旅。這個小說雖然簡單，但陳紙通過一個人盡可“妻”的卑微角色試圖探討普通人尊嚴是否可能的問題。

在《給自己買花圈的人》中，陳紙試圖處理死亡這個重大的話題，正如加繆所說，只有死亡才是真正重大的哲學命題。小說在當代的遷徙背景下探究死亡，古人說：死生亦大矣！西方哲學認為：未知死，焉知生。可是現實中，人們多存對死亡的恐懼和禁忌，卻越來越少一份對死與生的豁達理解。小說中夏海生是一個從故鄉四川梁平縣遷到譚城的手藝人——做花圈的人，他租用了獨居老人李先生三層樓的底層。小說創造了一個充滿現實性的吊詭情境：一個舍棄父母和故鄉的年輕人，和一個被兒女舍棄的獨居老人的相遇，一對房東與房客的相互取暖和救贖。陳紙通過兩個善良人的對話和并不戲劇性的日常生活，展示了常見的死亡禁忌和現代背景下的親情冷淡癥。連死亡也成為一個被功利原則入侵的領域：本分的夏海生不懂在祭奠產品上推陳出新，生意清淡。而那些懂得跑關系，做市場的同行，則肥得流油。祭奠產品的市場化，跟活人在對待死亡上的功利思維密不可分：一個來夏海生店里下單的人開出一個特別的要求：不但彩電、冰箱、樓房、美元、歐元都要全套，而且“你再弄份組織部任命書，任命他當‘市委書記’。”這段素材是很容易被進行諷刺小說式的推演和強化的，但陳紙對其諷刺性的使用極為節制，他顯然希望對死亡題材進行更深入、更哲思的發揮。這里提出的問題是：人是否有權利以一種無節制的喧囂來對待死亡。無論是陳紙還是夏海生，當然都是否定這種方式，它守持一種更加樸素的“向死之道”，因此他也就懂得一種更加樸素的“向生之道”。

小說最后，李先生為自己送了一個花圈，既呼應題目，也是點睛之筆。敬獻花圈是生者對死者的哀悼和問候；死者自獻花圈，這種“越位”行為既是為了幫襯夏海生的生意，從深層則道出李先生對兒女親戚的“不信任”。他不但沒能在活著時得到安慰，就是對他們獻花圈的誠意也不再信任，以致需要親自操辦。

我以為很多打工文學、底層文學常常充當著進城者的夢碎記錄單或放大鏡，可是陳紙的小說，卻更愿意出示一份異鄉人的故鄉精神病理報告。這意味著，在陳紙的小說觀中，小說不是用來消閑，而是用來提問的。而且，這種提問始終循著心靈陷落的方向。小說的故事背后，始終隱含著一種精神的緊張，一種關于人何以如此的深切追問。小說家是現代生活的省思者，悖論的發現者，這是卡夫卡以來的重要傳統。陳紙沒有像卡夫卡那樣演繹荒誕，卻繼承了現代性的反思特質，發展出在日常中推演悖論的能力。陳紙事實上正是把一種打工文學轉換為一種異鄉人文學。

按鈕和線條：陳紙的短篇藝術在一個全媒體的時代，故事每時每刻以各種方式填充讀者的眼睛。從體量上看，媒體故事往往最接近于短篇小說，而小說如何區別于這些無所不在的媒體故事呢？區別不僅在于故事，更在于作家觀察世界的角度。媒體以獵奇消費始，以社會性觀察終；但小說獵奇只是其表，對世界的重新發現才是內核。一個媒體故事講述人，并不需要對世界有新的看法，就可以通過對材料的占有和合成創造媒體故事；但一個小說家，即使他擁有千萬現成社會素材，如果沒有經過獨特觀物視角的咀嚼和消化，這些素材也難以成為小說。就此觀之，作為記者的陳紙，卻極其自覺地恪守著小說家的立場。他的小說不是在社會性層面，而是在精神立場上對人的困境發言。這創造了一個追問者陳紙；然而，文學追問者的成功還在于對文學想象方式的營構。陳紙寫作多年，除了長篇《逝水川》、《下巴生活》及幾個中篇外，大部分都是短篇，這并非偶然，陳紙有意在探索一種短篇的藝術。

眾所周知，長篇不是短篇的聯綴，短篇也不是長篇的縮短，不同的藝術體量使它們內生自身的藝術法則。一種普遍的看法是，短篇是空間化的結構，切面式寫作。短篇不同于長篇要創造一種對世界的整體看法或一種厚重的命運感。它更有利于跟現實短兵相接，對某個問題進行深入追問。短篇小說既是小說，就必須站在小說特殊的文學位置上；既是短篇，就必須掌握短篇切入世界的獨特性。前者解決短篇小說如何區別于媒體報道的問題；后者解決短篇小說如何區別于中篇長篇的藝術方式問題。

在羅蘭·巴特看來，小說可以分成意素符碼、闡釋符碼、情節符碼、象征符碼和文化符碼等五種語碼。[8]以此觀之，短篇小說的藝術特性體現在壓縮情節符碼而擴大象征符碼，使某個象征符碼成為理解全篇的鑰匙，或按鈕。很多時候，短篇小說需要一個按鈕，一條聯綴全篇的紅線。譬如魯迅的“藥”，莫泊桑的“項鏈”，都是短篇小說經典的按鈕。陳紙的短篇小說也著力打造這樣具有文化象征能力的按鈕。

在《紅棉襖》中，“紅棉襖”無疑就是具有此種功能的象征符碼。小說中，兩代人之間、夫妻之間、家庭里的城/鄉政治，都圍繞著“紅棉襖”展開，為其象征語義所覆蓋。一件凝結著母親心血和期盼的紅棉襖，一個鄉村世界傳遞感情的典型符號，在城市倫理中遭遇冷場。它不再有效傳遞上一輩的殷殷關愛并由下一輩悉心收藏；相反，它折射了一種進入都市之后無處收藏、無以附著的鄉土的文化位置。小說時間跨度很大，卻成功以“紅棉襖”為按鈕，于具體細微的物事中勾勒著農村進城者文化身份的尷尬。《秀發黑童》則賦予“頭發”以象征，小說中，進城成了性工作者的秀原本有著一頭秀麗的頭發，頭發是她為自己的愛情和心靈預留的最后底線——秀充滿詩意地說，穿過你的黑發的我的手，只有愛人才可以用手穿過她濃密的頭發。在“身體”作為愛情專利品被世界征用了私密價值之后，秀倔強地為自己的頭發創造了新的專有性。“頭發”于是成了小說的意義按鈕。類似的象征“按鈕”在陳紙小說比比皆是，《你那邊什么聲音》中的“聲音”、《給自己買花圈的人》中的“花圈”、《啞女安平》中的“啞”、《后海2008》中的紀念T恤，等等等等。

很多時候，我們會看到陳紙善于為小說提煉空間化的象征符碼。但有時，他也會嘗試對短篇進行時間化處理，并且取得成功。這突出表現在他的《理發師》上。這篇不足八千字的小說，卻在巨大的時代轉折中呈現了理發師的命運悲歡。小說以少年“我”為敘事人，通過“我”爺爺講述的故事呈現了鎮上老理發師陳勺子的一生。解放前，陳勺子目睹過鎮長和自己老婆在家里偷情，然后忍氣吞聲；可是后來鎮長莫名其妙地死去，小說暗示這跟陳勺子有莫大關系（小說暗示，沒人注意到，鎮長死之后，陳勺子更換了一把剃刀；“只有陳勺子的老婆知道，那把老剃刀，在鎮長死的那天上午，最后一次給鎮長剃頭時，劃破了他頭頂上的一點兒皮，出了幾滴血”）。如此，陳勺子真是城府極深、謀劃周詳而全不動聲色的狠角色。可是，解放后，當鎮長兒子（據說是鎮長與陳勺子老婆所生）被斗死，有人來請陳勺子前去為死者理發時，陳勺子卻冒險去了。這真是極具意味和張力的細節，陳紙一次次為人性之深加碼。懦弱過、歹毒過、勇敢過、仁慈過的陳勺子，晚年成了一個再平凡不過的老理發師。他的店只剩下些老主顧，他親自為老婆打水洗腳——陳勺子跟妻子之間的波詭云譎全化為暮年時分的細水長流，全在這個細節的不動聲色中交代。他的手“摸在客人的臉上，就像一塊厚厚的、凝脂般的磁鐵，服服帖帖，十分舒適地合在一塊，分不清是誰的肌膚。”這幾乎有些動情的描寫，流露著陳紙回眸鄉土、想象鄉土時的眷念和憂傷。因此，小說在陳勺子命運之外又新增一層，站在劇變當代的“我”的回首之嘆：不僅嘆普通人的卑微生命的悲歡，同時也是當代的“我”對于理發師所代表的“鄉土”時代的逝去那份不可壓抑的憂傷。

在我看來，這應該是陳紙藝術上最成功的短篇小說了。打破短篇小說空間化的常規處理，作時間的線性處理，卻又在線性中分解出一個故事層和敘事層，使小說在處理陳勺子故事層的敘述時可遠可近，可疏可密，敘事推進可快可慢，完全運轉自如。陳勺子的生命悲歡于是獲得了跳躍剪輯的可能。這個人的性格，復雜得讓人稱奇。可是，作為一個從爺爺那里聽來的故事，“我”并不負責去解釋陳勺子的復雜性。“爺爺講述”使得陳勺子故事進可坐實為見證者的敘述，退也可以理解為記憶的虛構。鎮長是否是陳勺子所殺，雖然小說中似乎有鮮明暗示。但是，對于認為陳勺子軟弱善良的讀者，陳勺子令人“心驚肉跳的光頭”未必一定要坐實為“兇手”的內心折射，也可以理解為一個被侮辱者突然面對仇家死訊時的五味雜陳。這個短篇的妙處在于可進可退，人們性格有張力，有理解的空間。這么豐富的命運轉折和性格光譜，跟小說的敘事選擇有很大關系。

還必須指出陳紙高超的小說語言。短篇的時間化寫法很容易令人覺得乏味，要快速地講完一個長故事，場景的具體性很容易被稀釋，但陳紙以富有暗示性、富有光澤的敘述語言讓小說重獲意義的發散性和閱讀吸引力。小說寫陳勺子目擊妻子偷情的場景就很精彩：

陳勺子光溜溜的頭上就扯電線似的牽出幾條暴突的血筋，他指著鎮長和老婆，口氣卻結巴地吐出兩個字：你們——鎮長不緊不慢地穿上馬大褂，末了還扯了扯，拉拉平整，然后輕輕地推了一下陳勺子，走到店門口。

陳勺子頭上的青筋慢慢地緊縮了，終于隱沒在骨頭和皮膚之間。

鎮長臨走的時候，親熱地拍了一下陳勺子的背，還努了努嘴，說，兩塊大洋在桌上。

人物的多重關系和內心波瀾，全在青筋暴突到緊縮，沒入骨頭和皮膚的白描中顯現。這樣的小說語言藝術在陳紙很多作品中應該說是比比皆是的。他的小說往往不追求敘事上的炫目和先鋒，也不追求情節上的離奇曲折，可是卻讓人覺得心熱眼亮，跟好的語言是有很大關系的。

陳紙作為一個親歷從農村到城市的遷徙之痛的70后作家，用筆銘刻了一段最有中國性的經驗。同時，他并不流于對經驗的簡單復制，而是將這種現代性的創傷經驗提升為一種“異鄉人”文學。其中既有對生存“異鄉性”的深刻洞見，也有作者獨特的文學創造力。陳紙常被視為“打工文學”、“底層文學”小說家，然而，他的探索事實上更深地詮釋了“底層”如何“文學”的內在秘密。

參考文獻：

[1] 張燕玲：《以精神穿越寫作——關于廣西的青年作家》，《南方文壇》2007年第4期

[2] [5] 郭艷：《向異質文明出走的痛感體驗——陳紙小說創作述評》，《南方文壇》2011年第1期

[3] 吳玄對陳紙小說的評述，原文見《光明日報》2010年2月18日“我的頭題”欄

[4] 陳曉明：《中國當代文學主潮》，第556頁，北京大學出版社，2009年4月

[6] 黃偉林：《內心沖動與內心空虛——解讀陳紙的小說》，《南寧日報》2006年8月21日

[7] 卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》第58頁，杜克大學出版社，1987年。轉引自周憲《審美現代性批判》，第165頁，商務印書館，2005年3月

[8]參見羅蘭·巴特《S/Z》，上海人民出版社，屠友祥譯，2000年10月